Дорожный иврит. Путевая проза - Сергей Костырко

Ну а соцартовский, концептуалистский акт сохранения, возрождения самого духа искусства время превращает в акт его (искусства) самоуничтожения. Потому как сегодня невозможно, физически невозможно объяснить родившимся в 80-х актуальность того, что делал Кабаков или Монастырский. Для нынешних поколений само содержание концепта «советского» — историческая экзотика. Они не знали языка, на котором говорила наша тогдашняя жизнь («В магазине гречку выкинули»), не знали запахов советской столовой, «праздничных наборов» на работе, интонаций советских дикторов на телевидении и проч. — не знали того ритуала государственной и общественной жизни, который плющил собственно жизнь.

И просто непонимание здесь — это полбеды. Беда — двусмысленность ситуации, в которой оказались соцартовцы. Нынешнее поколение, в качестве идеологической и эстетической почвы выбравшее новый миф об СССР, новый миф о «великом Сталине» (или «великом Гитлере») с их «непроизвольной силой и дерзостью подлинной жизни», воспринимает соцарт как некую форму существования «большого стиля» в современном искусстве. То, что было для нас эстетическим «стебом», для нынешних — романтически возвышенный пафос героических времен. Эстетика сочинений того же Дугина, воспевающего провиденциальную мистическую природу, скажем, тоталитарного режима Сталина, полностью укладывается в стилистику «ленинско-сталинских» композиций Меламида и Комара. Только знаки поменялись на противоположные. В нынешнем контексте кабаковские «коммунальные композиции» могут восприниматься исключительно как лирическая ностальгия по чистому и светлому советскому прошлому. И кстати, некоторые жесты нынешних концептуалистов наводят на мысль, что и сами они достаточно чутко реагируют на эти изменения контекста, — ну, скажем, тот же Гриша Брускин, сделавший пионерчиков с горнами узором для фарфоровой посуды. Жест, который для меня, например, рифмуется с высказываниями одной молодой поэтессы, объяснявшей, что все эти противостояния «советского» и «антисоветского», все еще актуальные для таких замшелых людей, как я, в восприятии ее поколения — античная древность.

Новорусский советский миф грозит употребить для своих нужд соцарт без остатка. Поставить изощренного мастера Кабакова в один ряд с топорным Глазуновым как автором тоже по-своему концептуальной «Мистерии ХХ века».

При этом — и здесь нет никакого противоречия — с концептуализмом сегодня как бы все в порядке. На его поле отметились уже десятки, если не сотни нынешних «актуальных» художников. У них регулярные выставки. Рецензии. Книги. Фильмы. Никто не против. Зачем? Концептуализм стал салоном. Поводом для не слишком многочисленных тусовок единомышленников, собирающихся для того, чтобы еще раз ощутить чувство избранничества, для общения с кураторами, для фотосессий и интервью, для переговоров о возможности участия в очередной биеннале. И сколько бы тот же Гробман ни взывал в своих «левиафановских» манифестах к возрождению жизнеустроительного духа прежнего андеграунда, слой гламурного лака на нынешнем «актуальном искусстве» инсталляций все плотнее и плотнее.

Кабаков пишет, что, выбирая залы для своих экспозиций, он в первую очередь учитывает статус этих залов в символическом — эстетическом, общественном, историческом — пространстве, а уж во вторую очередь — степень удобства.

Увы, для нужного ему жеста контекста в России, похоже, не осталось. Это когда-то, в конце восьмидесятых, выставка тогдашних московских авангардистов в парадных залах Музея Ленина с параллельным распиванием водки и рисованием на разложенных по полу листах была действом знаковым. Сегодня — нет. Сегодня это только вопрос цены на аренду помещений.

Знаковый образ сегодняшней выставки — ежегодный Арт-Манеж, где все рядом: и нынешний экспрессионизм, и соцреализм с человеческим — да и бесчеловеческим тоже — лицом, и Наталья Нестерова, и пейзажная живопись а-ля Пластов, а рядом — а-ля Крымов, и Старженецкая, и Анна Бернштейн, и Катя Корнилова, и горящие телеэкраны, на которых в режиме нон-стоп демонстрируются перформансы, и концептуальные инсталляции, и фотографика Файбисовича, и мебель, и татуированные свиньи, и проч., и проч. И вроде бы никто никому не мешает. Напротив, контрасты «освежают глаз». То есть возникает какое-то противоестественное взаимодействие, превращающее экспозицию в некое единое — декоративное уже по природе своей — панно; в элемент дизайна, в жутковатую издевательскую «тотальную инсталляцию» под названием «Изобразительное искусство». Типа постмодерн, а может и просто — постискусство.

Я не выдерживал этого чтения, прерывался, ходил на кухню варить кофе, записывал вот эти свои возражения Кабакову, курил сигаретку, смотрел на развешанные по стенам мастерской работы гробмановских и кабаковских друзей из их тогдашнего московского 60–70-х годов авангардного клокотания. И зубами скрипел оттого, что только сейчас читаю тексты, которые должен был прочесть и продумать как минимум лет двадцать назад.

А также рассматривал антресоли в кладовочке за душем. На антресолях были плотно уложены чемоданы. Старинные, советские, черные и коричневые, с жесткими каркасами, с железными уголками и чуть заржавевшими замками — чемоданы, производившиеся в едином стиле лет тридцать-сорок, не меньше, и чемоданы — серые в рубчик, когда-то элегантные, — «импортные». На одинаково обшарпанных, видавших виды боках этих чемоданов «дорожно-эмигрантские» метки — «GROBMAN». Я смотрел на них и гадал: то ли это невытравимый уже из рук художника навык заставил Гробмана бессознательно выложить эти ошметки своего прошлого как сверхвыразительную инсталляцию, то ли вот эта полка антресолей — еще одно его произведение. Передо мной был краткий — в один кадр — конспект драматичного повествования о недавней истории нашей страны и нашего искусства, который (конспект) в данном случае и не требует разворачивания в протяженное высказывание — на этих антресолях, собственно, оно и выложено полностью.

И вот все это вместе — чтение текстов с когда-то раскаленной, а ныне уже историей ставшей (но, увы, не для меня) мыслью; пыльный неработающий телевизор, картины авангардных московских художников 60-х, так и не ставших знаменитыми (и потому работы их, нетронутые временем, казались необыкновенно выразительными), старые книги — все это провоцировало на сравнение с интерьерами подмосковных староинтеллигентских дач, куда постепенно перевозились для летнего ностальгического потребления артефакты когда-то актуальной жизни — подшивки «Юности» и «Нового мира» 60-х, портретики Хемингуэя и Экзюпери, грузинская чеканка, редкие когда-то в советском быту заграничные сувениры и т. д. И был искус закончить эту запись в дневнике фразой типа: «Конечно, можно сказать, что бывшие авангардисты стали “генералами”, но только с одним небольшим уточнением — генералами они стали в тот момент, когда армии оказались распущенными». Но не закончил.

2

Ну а на следующий день, вняв рекомендациям Иры Гробман, я погулял по набережной в сторону яхт-клуба и дальше — к Старому порту. «Это рядом с нами, — сказала Ира. — Минут десять-пятнадцать ходьбы».

Было ослепительное октябрьское утро. Вид с набережной на темное под солнцем море. На пляжи с еще прохладным, неистоптанным песком. Свежий ветерок. Блеск окон и металлических балкончиков отелей, закрывавших надо мной полнеба. Черные провалы теней под деревьями в скверах. Мокрые после утреннего заплыва купальные принадлежности в моем пластиковом пакете.

Я шел по набережной, шел сквозь праздничный пейзаж беспечного на вид средиземноморского города. И не сразу обратил внимание на то, что, поднявшись по очередной лестнице и пройдя террасу над морем, я иду уже не по каменной дорожке, а по доскам.

Город с белыми стенами, кофейнями, деревьями и светофорами отступил вправо. Я на деревянной площади. Графика уходящих из-под ног длинных узких досок делает ее пространство неожиданно протяженным. Обнаженным. Сосредотачивает взгляд на хлыстах тонких, чуть изогнутых фонарных столбов.

Доски подо мной светло-серые, белесые, припорошенные солнечной пылью. Ну а когда оглядываешься назад, доски темнеют, как бы проявляя цвет впитавшегося в них мазута.

Слева — все то же просторное море.

Ощущение неожиданного простора никак не было связано с ощущением пустоты; напротив, возникало чувство странной сгущенности этого пространства.

Впереди от берега в море уходили два каменных мола.

Я все еще, по инерции, ждал, когда начнется «старый порт», уже понимая, что я на территории этого порта.

Широкий коридор-канал соединяет море с прямоугольной рукотворной бухтой, куда, надо полагать, заходили корабли. Площадь вокруг бухты окружена громоздкими строениями, хранящими очертания портовых терминалов.