Английский романтизм. Проблемы эстетики - Нина Яковлевна Дьяконова

стихотворений 1815 г., который стал, последней удачей Вордсворта. Он продолжал писать, и несправедливо было бы сказать, что как поэт он умер в первое десятилетие нового века. Нарастающий консерватизм его взглядов лишь косвенно оказывал воздействие на угасание его творческого дара. Не потому он перестал писать хорошие стихи, что стал поддерживать партию тори. И то, и другое имело общий источник — утрату былой чувствительности к страданию, желание отодвинуть от себя тот дух усиленного критицизма, который породил его лучшие произведения. Увлечение революцией, разочарование в ней, философское осмысление причин ее крушения, судорожное искание выхода, попытка обрести его в углубленном анализе внутренней жизни требовали большого гражданского чувства, развитых общественных эмоций. — Когда все это было вытеснено традиционно религиозным мышлением, уверенностью в абсолютной правоте своих идей и настойчивым желанием внушить их всем, поэзия умерла.

Издание стихов 1815 г. включало все написанное ранее («Лирические баллады» и стихи 1807 г.), кроме «Прогулки» и «Прелюдии». Здесь впервые стихи расположены в том порядке, который принят в большинстве последующих изданий: юношеские произведения; стихи, посвященные детству; стихи, в основе которых — привязанности сердца, фантазия, воображение, чувства и размышления; стихи о старости — и так далее. Эта последовательность, неудобная для читателя, естественно, предпочитающего хронологический принцип, отражает одну из главных целей Вордсворта — показать через стихи развитие поэтического сознания. Расположенные таким образом, они составляют историю внутренней жизни поэта, раскрывают ее сложность и изменчивость, освещают пути эстетического и морального воспитания личности.

Сборнику предшествует предисловие. По Вордсворту, для писания стихов необходимы наблюдательность И точность описания, которые, однако, должны быть подчинены высшим способностям ума: чувствительности, от которой зависят пределы видения поэта; воображений и фантазии — «видоизменяющим, создающим и ассоциирующим»; вымыслу, черпающему из наблюдения; рассудительности, определяющей соотношение между указанными чертами (WPW, 954–955).

Эти положения Вордсворта мало оригинальны и восходят к английской эстетике второй половины XVIII в. Более интересны рассуждения о различии между воображением и фантазией. Они очень близки Кольриджу, но тот сам признавался, что его определения выросли из поэзии Вордсворта, поразившей его в молодости. Воображение, по мнению обоих поэтов, есть свойство более важное, чем фантазия, ибо подразумевает большую активность сознания по отношению к воспринимаемому. Оно наделяет предмет дополнительными свойствами и изымает свойства, ему присущие. Вордсворт цитирует критика Лэма, который пояснял, что воображение «все приводит к единству и заставляет одушевленные и неодушевленные предметы, со всеми своими атрибутами…приобретать один цвет и служить единой цели» (Preface to the Poems of 1815. — WPW, 957). В качестве примера Вордсворт приводит обращение Лира к небесам (его не раз цитировал и Кольридж): «I tax not you, ye Elements, with unkindness / I never gave you kingdoms, call’d you Daughters!»

Вордсворт готов согласиться с Кольриджем, что фантазия есть способность «собирательная и ассоциативная», — с той лишь оговоркой, что таково же и воображение. изменения, которые фантазия привносит в предмет описания, в отличие от изменений, вносимых воображением, незначительны. Принципы ее действия отличаются от принципов воображения произвольностью, — и эффект соответственно нередко возникает игривый, забавный или трогательный. Фантазия тем сильнее, чем она капризнее и щедрее; она вызывает представления, подчас только отдаленно связанные с предметом описания, тогда как воображение исходит из глубоко лежащих внутри его свойств. Грань между ними, следовательно, определяется тем, что воображение воспроизводит наиболее существенные свойства предмета и вызывает ассоциации, опирающиеся на важнейшие стороны сознания, тогда как фантазия вызывает представления, иной раз далеко отстоящие, выражающие не основные признаки предмета,' а побочные и второстепенные.

Эти определения Вордсворта теснейшим образом связаны с определениями Кольриджа: «Фантазия сближает образы, не имеющие связи, естественной и моральной, но соединенные поэтом по принципу случайного совпадения… Воображение видоизменяет образы, придает единство разнообразию и сосредоточивает все в одном; il piu nelfuno»[13]. Оба поэта считают его универсальным путем к познанию; в зачаточной форме оно необходимо для простейшего акта восприятия, а в своей высшей форме достигает того преображения действительности, которое составляет отличительную черту художественности.

По Вордсворту, поэт сперва создает представление о существенной природе своего объекта и лишает его всего случайного и единичного — ив этом он философ; но, если он представит нам нагие абстракции, он будет только философом; поэтом он становится тогда, когда придает своей идее индивидуальное обличие, которое выразит ее существенную природу и будет обладать жизнью и духом, присущими чувственным предметам. Воображение можно назвать тем химическим свойством, благодаря которому элементы самого различного характера и происхождения соединяются в органическое и однородное целое.

Все эти рассуждения Вордсворта совершенно не проясняют, каким образом данные чувств подвергаются воздействию воображения, каким образом эмоциональная сторона соединяется с интеллектуальной, как соотносятся в творчестве сознательное и интуитивное начала. Неясность сохраняется и в эссе, составляющем дополнение к «Предисловию» 1815 г. Здесь снова появляется определение поэзии, «ее привилегии и долга рассматривать вещи не такими, какими они являются, а такими, какими кажутся… благодаря посредничеству чувств и страсти… Поэзия всего более верна своему божественному происхождению, когда она несет покой и утешение религии» (Essay. Supplementary to the Preface. — WPW, 944–945).

Разницу между поэзией и религией Вордсворт в конечном счете видит только в том, что первая должна обращаться к разуму через страсти и немыслима без чувственного воплощения. В этих определениях больше всего ощущается путь, пройденный Вордсвортом от вольнодумства к христианской ортодоксии, которая ограничила развитие его творчества, придала ему безжизненное спокойствие, еще более отдалившее поэта от его аудитории. Насмешки, непонимание преследовали Вордсворта в течение всего творческого периода его жизни: только в 1820-е годы пришло признание, которому способствовали сложившиеся к тому времени политические связи поэта.

Сам он считает свою непопулярность доказательством совершенства своей поэзии: пренебрежение всегда было уделом лучших поэтов. Когда Сэмюэль Джонсон стал, публиковать «Жизнеописания поэтов», он недаром избрал второстепенных авторов. Не о Чосере, не о Спенсере и Шекспире пишет он, а только о тех, кто послушен литературной моде его времени. Нравится лишь то, что привычно, между тем как все новое настораживает и пугает. Вот почему талантливый поэт должен сам создать критерии, нужные для суждения о нем, и сломать создавшиеся предрассудки. Ведь талант сказывается в том, что обращает свое могущество на предметы, которые до сих пор оставались за пределами обычного зрения (Essey, Supplementary to the Preface. — WPW, 951). Произведения истинных поэтов воспринимаются с трудом — они должны преодолеть неизбежное внутреннее сопротивление читателей, между тем как творения экстравагантные, поверхностно смелые доходят сразу, без малейшего усилия.

Не было еще эпохи, презрительно объявляет Вордсворт., когда бы с такой охотой читались скверные стихи. Но, по счастью, они быстро гибнут, тогда как хорошие