«Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого - Марат Гринберг

где русский – это перевод с библейского, фонетическая игра построена на прямом включении древнееврейского в фактуру русской речи. Следуя принципам Хлебникова, Слуцкий строит шесть первых строк вокруг повтора одних и тех же согласных в глаголах (-сзр-, -стр-, -прз-, прб-, -рзб– и т. д.), смысл которых видоизменяют приставки (со-, про-, ра-, за-). В этом нет ничего необычного: Слуцкий, как всегда, сполна использует все ресурсы русской речи. Примечательно то, что он прибегает к трехконсонантным «кластерам». Мне представляется, тем самым он «заимствует» из иврита морфологический прием, основанный на создании семантики слова через сочетание трехбуквенных корней со всевозможными морфологическими элементами глаголов, прилагательных и существительных[64]. В результате морфемы в стихе работают как библейские цитаты. Возвращаясь к терминологии Беньями-на, я бы сказал, что в переводах Слуцкого широко используется языковой «буквализм», с помощью которого в русском языке создаются слова-заимствования из иврита – тем самым автор заставляет русский язык «читаться справа налево», с «инаковостью» интерпретации.

Это в высшей степени еврейский перевод. Э. Гринстейн, библеист-теоретик, дает еврейскому переводу чрезвычайно точное название «иврито-буквальный», отмечая, что «не будет сильным упрощением назвать иврито-буквальный стиль перевода еврейским, в отличие от идиоматического евангелического христианского подхода». Такой еврейский перевод «ведет слушателя к источнику на иврите», где «конфигурация ивритских фраз, слов и даже букв» дает материал для экзегетического прочтения[65]. Действительно, лирический герой Слуцкого, чей «иврито-буквальный» голос доведен в «Уриэле Акосте» до совершенства, – это в чистом виде герменевтическая фигура. «Переводчика как писца… невозможно понять без отсылки к переводчику как автору / толкователю», – пишет один ученый [Ellis 1989: 4]. В творчестве Слуцкого задействованы все три этих роли.

Затвор

В стихотворении, написанном в последний год творческой деятельности, Слуцкий говорит:

Я знаю, что «дальше – молчанье»,

поэтому поговорим,

я знаю, что дальше безделье,

поэтому сделаем дело.

Грядут неминуемо варвары,

и я возвожу свой Рим,

и я расширяю пределы.

[Слуцкий 1991b, 3: 404].

В канун своего ухода из творчества Слуцкий цитирует Гамлета: «Дальнейшее – молчание». Однажды он уже отмечал, что для него сочинение стихов – это способ «выговориться» [Слуцкий 1989c], а теперь приглашает к «спокойной» последней беседе[66]. Надежда его неколебима: он не только убежден в том, что возведет свой Рим – свою систему, но и, оставаясь верным территориальной образности, играющей столь важную роль в «Уриэле Акосте», утверждает, что одновременно расширяет собственные пределы. Да, пределы, по всей видимости, были расширены совершенно преднамеренно, однако пространство творчества осталось под строгой охраной. Вне всякого сомнения, посягнувшие на нее варвары – это смерть, осмысление которой стало основным занятием поэта после кончины жены, а также распад его эпохи по мере того, как оценка сталинизма и войны начала отступать на второй план в сознании либеральной советской интеллигенции. Притом утверждать, следуя убедительной логике И. И. Плехановой, что творческий закат Слуцкого был вызван разрывом между его экзистенциальной художественной «игрой» и внешним миром, значит не принимать в расчет внутренний и самодостаточный характер поэтики Слуцкого, обладающей, благодаря его познаниям в герменевтике, способностью к регенерации [Плеханова 2003]. Необходимо подчеркнуть: варвары по большей части нападали изнутри. Опоры, которые удерживали Слуцкого в рамках русской традиции, пошатнулись, сделав его одинокое существование в образе русскоязычного писца-поэта-переводчика невозможным. В «Переобучении одиночеству» он пытается снова встать во весь рост в пустоте безъязыкого вакуума. Эта полная мифологической мощи элегия завершает еврейско-герменевтический проект Слуцкого:

Я обучен одиночеству.

Я когда-то умел это делать,

знал эту работу:

встать пораньше, лечь попозже,

никому не мешая

и не радуясь

никому.

Долгий день в промежутке от утра и до вечера

провести, никому не мешая

и никому не радуясь.

Я забыл одиночество.

Точно так же, как, проучившись лет восемь игре на рояле

и дойдя до «Турецкого марша» Моцарта

в харьковской школе Бетховена,

я забыл весь этот промфинплан,

эту музыку,

Бетховена с Моцартом

и сейчас не исполню даже «чижик-пыжика»

одним пальчиком, —

точно так же я позабыл одиночество.

Точно так же, как, выучив некий древний язык

до свободного чтения текста,

забыл алфавит —

я забыл одиночество.

Надо все это вспомнить, восстановить, перевыучить.

Помню, как-то я встретился

с составителем словарей того древнего,

мною выученного и позабытого

языка[67].

Оказалось, я помню два слова: «небеса» и «яблоко».

Я бы вспомнил всё остальное —

всё, что под небесами и рядом с яблоками, —

нужды не было.

Подхожу к роялю и тычу пальцами в клавиши:

о-ди-но-че-ство!

Выбиваю мотив одиночества.

У меня есть нужда

вспомнить, восстановить, реставрировать,

вновь освоить,

перечувствовать до конца

одиночество.

[Слуцкий 1991b, 3: 390–391].

Стихотворение довершает образ лирического героя Слуцкого, обнажая биографический компонент (смерть Т. Дашковской в 1977 году)[68], герменевтический (чтение Книги Бытия) и экзистенциальный (осмысление развязки). Будучи размышлением об иврите («древнем языке»), оно включает в себя «иврито-буквальный» перевод через воспроизведение библейского ивритского синтаксиса. Строки стихотворения, поочередно и короткие и длинные, повествовательная интонация, «эмфатические» повторы, семантические и синтаксические параллели и преобладание глаголов искусно воспроизводят основы библейского стиля. Слуцкий воссоздает библейскую интонацию, не прибегая к велеречивым архаизмам. Его гибкий размер – преимущественно дактиль – и гетероморфная ритмическая структура естественным образом приближаются к «свободному ритму» библейской версификации[69]. Его лексикон сведен к минимуму: скупой, прозаический, однако вбирающий в себя почти барочные аллитерации; здесь же – биографические подробности. И то и другое достигает библейских глубин.

Что касается биографических отсылок, то описание одиночества в первых строках стихотворения воскрешает в памяти воспоминания поэта о том, как он после войны начал писать стихи [Слуцкий 2005: 177–186]. Покинув уютный родительский дом в Харькове, он перебрался в Москву, где, сперва полный надежд, а потом – в совершенной безысходности, стал в одиночестве сочинять стихи, отрешаясь от окружающей суеты, одновременно и от поклонников, и от злопыхателей. Постоянного места жительства у него не было, в итоге он неизбежным образом близко познакомился с одиночеством. Кроме того, он получил самый, по его мнению, важный для поэта урок: вычеркивать ненужные строки. «Переобучение одиночеству» – дань этому уроку. Воспоминание об уроках музыки также крайне важно в специфическом контексте подхода Слуцкого к написанию