Поэзия Микеланджело в переводе А М Эфроса - Бонарроти Микеланджело

Аретиновская клевета - это крайний край "биографизма". Но и противоположный взгляд, упирающийся в другую крайность, отрывающий высказывания Микеланджело от связи с жизнью, представляющий их самодовлеющей, отвлеченной и неподвижной системой, является только оборотной стороной той же медали и столь же мало схож с настоящей природой микеланджеловских идей. Такую абстрактность и устойчивость получил неоплатонизм Микеланджело в "Lezione" Бенедетто Варки, прокомментировавшего еще при жизни художника, в 1549 году, несколько его философских стихов и придавшего их сентенциям ту догматичность, закругленность и общепринятость, которые были переняты последующими комментаторами и в таком сглаженном виде - без недомолвок, без противоречий, без изменений - были донесены до новейших времен. Нельзя сказать, что Варки сочинял: то, что он извлек из поэзии Микеланджело и что привел в насильственный порядок, в ней несомненно было - рядовые формулы ренессансного неоплатонизма: земная красота как отблеск красоты небесной; бренная плоть как временный покров вечной души; чувственная любовь как искажение божественного эроса и т. д. и т.п. Но было и еще нечто, оставшееся не взятым и не проявленным, ибо оно противоречило всему этому, а между тем оно-то и составляло особую, чисто микеланджеловскую поправку к общему воззрению. Э.Панофский отметил ее в своем очерке "Идея" (1924), но не придал ей должного значения и не вывел всех следствий. Он обратил внимание, что Микеланджело вместо термина "idea" всюду пользуется словом "concetto". Однако такая систематическая замена знаменательна: ведь "идея" - основное понятие неоплатонизма, пронизывающее как стержнем всю систему его построений, тогда как "concetto" есть термин ренессансной философии искусства) точнее - философии творчества. Оно означает творческий замысел художника, идею будущего произведения; оно имманентно этому произведению, в нем воплощается и им ограничивается; как бы широко ни раздвигать философский смысл понятия и его идейную применимость - а Микеланджело им пользуется во всем объеме и для произведения искусства и для явлений жизни, - основной признак остается неизменным: "concetto" лишено в микеланджеловском словоупотреблении сверхчувственной потусторонней природы. У Микеланджело его проявления замкнуты жизненными воплощениями и не существуют вне их, это - идеальное совершенство, выразившее себя в земных формах. Так творил первохудожник, Господь Бог, создавая целый мир; так творит он, Микеланджело, в пределах своего искусства; так творят те, которые обрабатывают его Микеланджело, душу воздействием любви. Вот узловой пункт микеланджеловского мировоззрения в кульминационную пору 1530-х - начала 1540-х годов. Ясно, какое взаимодействие это устанавливает между явлениями сердечной жизни, поэзии и искусства. Микеланджело искал в действительности, как искал в своем творчестве, реального воплощения совершенной красоты. Отсюда его тяготение к "прекрасным людям". В Томмазо Кавальери s 1530-х и в Виттории Колонна в 1540-х годах он нашел желанное совмещение - живое и вместе с тем нормативное совершенство, тождественное тому, какое он стремятся выразить в скульптуре и живописи. Именно тут корень его отвращения к обычной портретности: в ней искусство подчинено воспроизведению случайных обликов несовершенных существ. Микеланджело последовательной сознательно уклонялся от этого" Он не делал портретов, даже когда его произведения носили точное жизненное имя: фигуры герцогов Лоренцо и Джулиано в капелле Медичи не имеют ни личного сходства, ни индивидуальных примет; они таковы же, как статуи "Ночи", "Утра", "Дня" и "Вечера", над которыми они высятся; они столь же исполнены внутренней жизненности и внешней отвлеченности. Микеланджело кровно ощущал положение неоплатонизма о грубости плотской оболочки, искажающей красоту души человеческой; он делал из этого должные выводы для своего искусства. Но зато когда случай сталкивал его с человеком, наделенным высокой гармонией души и тела, когда перед ним было живое воплощение его собственного художественного творчества, в нем вспыхивал безудержный восторг, его охватывала огромная любовь, которую он со всем своим жизненным неистовством и творческим бескорыстием обрушивал на встреченное существо. Так было в его жизни несколько раз, иногда ошибочно, как с дрянным красавцем Фебо ди Поджо, оказавшимся фальшивкой, а не подлинником, иногда оправданно, как с Томмазо Кавальери и Витторией Колонна. В этих случаях он отрекался от своей портретной антипатии: среди его черновых набросков существуют очерки женской фигуры, которые есть все основания счесть за эскизы с Колонна, а относительно его портрета Кавальери имеется свидетельство Вазари: "Бесконечно больше прочих любил он мессера Томмазо деи Кавальери, римского дворянина, и... сделал для него много изумительных рисунков... изобразил Микеланджело мессера Томмазо на картоне в натуральную величину; ни прежде, ни после того портретов он не делал, ибо ему претила мысль рисовать живого человека, если тот не наделен необычайной красотой".

Между человеком и произведением искусства тут был проведен знак равенства. Это уподобление расширилось, углубилось, стало настойчивым в следующую пору поэзии Микеланджело, когда главенствующее место в его жизни заняли отношения с Витторией Колонна. После встречи с ней в 1536. а скорее в 1538 году, по мере того; как первое, естественное, пламенное влечение художника было введено маркизой Пескара с мягкой властностью в рамки сдержанного поклонения, какое единственно приличествовало ее роли светской инокини, ее скорби по умершему от ран супругу и ее философии загробного воссоединения с ним, - стихи Микеланджело развивают ту же двуединую тему любви и смерти. Но какой у нее необычайный вариант! Нет никаких оснований отвергать исконное указание на то, что в этих микеланджеловских стихах 1540-х годов сказалось воздействие Колонна, ее бесед, ее наставлений, ее собственной поэзии. Все это верно для отправных пунктов микеланджеловской тематики, и это совсем не верно для того особого, что в проявилось. Прежде всего таково философское уподобление творчества акту мировой жизнедеятельности; затем таково возрастающее ощущение близости личной смерти как частицы общей кончины мира, эсхатологической катастрофы - и отчаяние, борьба за жизнь, утверждение жизни, жажда жизни, вопреки напоминаниям возраста, да и доводам рассудка. Первое вообще чуждо поэзии Колонна, да и остальным стихотворцам 1500 - 1550-х годов; у них еще можно отыскать следы обычного платоновского понятия о "демиурге", который отражает себя в своих творениях, но у них нет и не могло быть этого приравнивания работы художника, точнее скульптора, к сотворению Богом мира, с одной стороны, а с другой - к переработке любимым человеком человека любящего, точно мраморной глыбы резцом ваятеля или расплавленного золота формой ювелира. Мировая поэзия не знает другого такого примера: это микеланджеловская собственность, запечатленная в ряде великолепных сонетов и мадригалов сороковых годов; их образы тем более примечательны, что вовсе не носят характера риторических аналогий. Наоборот! В них живет непреклонная убежденность, что так оно и есть на самом деле, что здесь проявляется некий живой и высокий закон единства. Именно в этих стихах дана та основная микеланджеловская поправка к неоплатонизму, которая, в сущности, лишала его трансцендентности и выводила все возможности и все облики жизни из нее самое, из свойств и сил, в ней заложенных. Знаменитый сонет: "Non ha l'ottimo artista alcun concetto..." ("И высочайший гений не прибавит / Единой мысли к тем, что мрамор сам / Таит в избытке, - и лишь это нам / Рука, послушная рассудку, явит..." ] выразил с наибольшей выпуклостью это капитальное положение. Но решительных следствий из этого для перестройки неоплатонизма Микеланджело, конечно, не делал, да и не мог делать - и не только потому, что не был систематиком мысли, цеховым философом, но прежде всего потому, что он истый сын своей эпохи, раздираемый ее противоречиями, борющийся с ними, но их не одолевающий. Поправка осталась поправкой.

То же было и во взаимоотношениях Микеланджело с главенствующей системой религии. Он чувствовал себя христианином, католиком. К концу жизни он особенно тесно сомкнулся с кругом идей и чаяний, исповедуемых Витторией Колонна. Но в обыденную догматику и мистику католицизма он опять-таки внес своей оттенок. Кондиви не обошел одной подробности, имеющей определяющее религиозного мышления Микеланджело: упоминания, что художник "с величайшей ревностью и тщанием читал Священное писание и Ветхий завет столько же, сколько Новый"; биограф сугубо добавляет, что Микеланджело "сверх того трудился над писаньями Савонаролы, к которому всегда чувствовал великое почтение, храня еще в своем уме воспоминание о живом его голосе". Савонарола входил в один ряд с Библией и Евангелием. Микеланджело воспринимал Бога в савонароловской обработке. Свою давнюю связь с Савонаролой, неостывающую память о доминиканском бунтаре и неистовце, пошедшем походом во главе флорентийского плебса против стяжательства, тунеядства, хищничества, угнетательства, разврата, роскоши имущих и правящих классов купечества, патрицианства и церкви, Микеланджело сберег на всю жизнь. Он сберег эту связь не пассивно, а действенно, внеся ее в свое гражданское поведение, когда оружием отстаивал флорентийскую демократию, и в свое творчество - в искусство и поэзию. Маркс разглядел под религиозной оболочкой савонароловской проповеди пропаганду "восстановления первоначального равенства между людьми", а в савонароловском режиме - - "полную демократию". Это-то и окрасило на особый лад всю религиозность Микеланджело. В его скульптуре; в его живописи, в его стихах идут жаркие счеты с Богом: в них - обличение жизненного зла, восхваление жизненного добра, требование немедленного земного возмездия за первое и немедленной, земной же награды за другое - утопическая, но страстная борьба за небо на земле. Микеланджеловское христианство не утверждает между "тем миром" и "этим миром", не мирится с признанием наперед неизбежности зла "здесь" и добра "там", какое внес неоплатонизм в католичество. Вослед Савонароле у микеланджеловского христианства плебейская природа: его Христос наделен гневным лицом и карающими трибуна, судьи; он непрерывно вмешивается в каждодневное становление жизни, в ход событий и судьбы людей и каждочасно приближает мир к последнему приговору. На живопись и на статуи Микеланджело эта савонароловская печать легла раньше, чем на его поэзию. "Рабы" и "Моисей" гробницы Юлия II, росписи Сикстинского потолка и, наконец, фреска "Страшный суд" выразили это с великой силой уже в те годы, когда стихи еще носили преимущественно интимно-лирический, любовно-философский характер. Тогда они были для Микеланджело еще обителью отдыха. Но они догнали его искусство в 1540-х годах и даже перегнали в 1550-х годах, когда с угасанием и кончиной Виттории Колонна стали главным глашатаем микеланджеловских раздумий. Теперь они повели борьбу с верховным промыслом из-за болезни и смерти подруги и из-за собственных недугов и близящегося ухода из жизни. Они наполнены противоречиями: в них покорность борется с сопротивлением, признание благостности возврата в божье лоно перебивается нежеланием расстаться со счастьем жить. А поверх всего этого царит другое: смятение, ужас, величайшая определенность ощущения надвигающейся "двойной смерти" - физической, когда, в могилу должно лечь тело, и духовной, когда на вечные муки за грехи будет осуждена душа.