Моя жена – Анна Павлова - Виктор Дандре

Во время наших турне по Северной Америке у нас бывало много таких курьезов с ослом и лошадью. Несмотря на то, что местному менеджеру задолго до нашего приезда посылалось письмо с пояснениями, что для такого-то спектакля необходимы лошадь и осел, очень часто в день спектакля менеджер приходил объяснять, что в городе не нашлось ни одного осла и единственная надежда только на местный Зоологический сад. Иногда дирекция Зоологического сада входила в наше положение и отпускала нам осла взамен нескольких билетов на спектакль. Но такие ослы, совсем не привыкшие, чтоб на них ездили, брыкались и отказывались выходить на сцену и причиняли всякие неудобства. Случалось, что Санчо Пансе приходилось выходить пешком. В одном из городов, где осла не удалось достать, местный бутафор предложил заменить его маленьким пони.

– Ну, а как же с ушами? – спросили мы его.

– А я ему надену чехлы на уши в виде ослиных ушей, – ответил бутафор.

– А как же быть с хвостом?

На это его изобретательности не хватило, и Санчо Пансе пришлось выходить без осла.

С лошадьми тоже бывали недоразумения. В большинстве случаев приводили лошадей, совершенно не подходивших под понятие Росинанта. Примером в этом отношении был белый конь, приготовленный для нас в Кливленде. Он был колоссальных размеров и такой ширины, что бедный Дон Кихот с трудом мог обхватить его ногами. Когда я полюбопытствовал узнать, что этот конь делает в своей частной жизни, хозяин его с гордостью сказал, что он уже двадцать два года развозит молоко по Кливленду. Удивительно еще, что у нас не было серьезных недоразумений: ведь и лошадь, и осел везде, за исключением Лондона и Нью-Йорка, были, в сущности, дебютантами, конечно, никогда до этого не выходили на подмостки, и с их стороны нужен был большой запас благоразумия и выдержки, чтоб не испугаться залитой электричеством сцены, прожекторов, оркестра, массы людей в каких-то странных костюмах и, наконец, темного пространства зала, из которого несется гром аплодисментов. Но раз или два лошадь под Дон Кихотом начала волноваться, и рыцарь должен был слезть и поскорее отправить Росинанта за кулисы.

Вероятно, не все американские критики были знакомы с содержанием «Дон Кихота», потому что в одном из городов местный рецензент, очень расхваливший весь спектакль, удивлялся, что дирекция не позаботилась достать для Дон Кихота надлежащего коня.

«Естественно, – объяснял критик, – что у такого рыцаря, как Дон Кихот, должен быть отличный конь, а не то жалкое подобие, которое ему дала дирекция».

Однажды мы были свидетелями такого эпизода. В тот сезон Анна Павловна делала турне со своей труппой и бостонской «Оперой» по Северной Америке, и мы давали смешанные спектакли. В городе Далласе (штат Техас) первой шла опера «Паяцы», а вторым был поставлен балет. Для этой оперы, как известно, нужен осел, запряженный в повозку, на которой герой пьесы выезжает на площадь маленького городка, где происходит действие. Осла добыли. Сцена громадного «аудитория», где происходил спектакль, была всего на десять или двенадцать ступеней выше улицы, но осел ни за что не хотел подыматься, хотя ему и настлали доски. В конце концов его обвязали веревками, втащили на сцену, впрягли. Но когда настал момент выезжать на сцену и Зенателло, игравший роль паяца, влез на повозку, осел заупрямился. Его толкали, тянули, били – ничего не помогало. Пропустить момент начала арии было нельзя, и хористы выпихнули на сцену повозку с ослом. Но и тут, вместо того чтоб везти, осел уперся всеми четырьмя ногами, – выезд произвел самое комическое впечатление. Наконец опера кончилась, осла выпрягли, и хозяин его, громадный ковбой, должен был его увести. Но, подойдя к лестнице, осел решительно отказался спускаться. Не действовали ни побои, ни лакомства, а так как режиссер требовал, чтоб осел удалился со сцены до начала балета, то ковбой с проклятиями решился на героическое средство: он присел, поднял себе на плечи передние ноги осла и, взвалив его на спину, с большим напряжением спустился по лестнице. Осел был большой и, должно быть, страшно тяжелый.

Замечательно, как неизбежно, везде и всегда, въезд Дон Кихота и Санчо Пансы производил эффект. Они вносили с собой какую-то атмосферу юмора и трогательного добродушия, и любующаяся публика брала их с этого момента как бы под свое покровительство.

Анна Павлова и Лорент Новикофф в балете «Дон-Кихот». 1924 г.

«Она не танцует, а летает». (Сергей Дягилев об Анне Павловой)

Можно не объяснять, как важен для танцев хороший оркестр. Если в Европе или Америке вопрос о качестве оркестра находится в зависимости от расхода, то в такой стране, как Египет, а в особенности Индия или Ява, выбирать не из чего: надо брать тех музыкантов, которые имеются. А в этих местах оркестры очень плохи. К счастью, мы всегда возили с собой трех первоклассных солистов – пианиста, скрипача и виолончелиста, – которые исполняли все сольные номера для Анны Павловны, а иногда играли и целые балеты, как, например, «Шопениана» или «Осенние листья». Я должен сказать, что исполнение «Листьев» таким прекрасно сыгравшимся трио гораздо красивей и давало больше настроения и выражения, чем большой хороший оркестр.

Огромное значение для балета имеет и освещение. Зная, насколько неудовлетворительно оборудовано в этом отношении большинство театров, даже европейских, мы возили всегда с собой прожектора и двадцать штук больших подвесных рефлекторов, с лампами в две тысячи ватт, и, конечно, большой запас этих ламп, которые бились при каждом переезде. Эти лампы нас спасали в тех случаях, когда мы могли ими пользоваться. Но часто не хватало тока, а иногда местная администрация опасалась порчи линий и не разрешала употреблять наши аппараты. Тогда спектакли шли в полутьме, и мы старались лишь освещать прожекторами Анну Павловну, чтобы публика могла видеть ее танцы и мимику. К этому надо прибавить, что арабы в Египте, индусы в Индии, малайцы на Яве ни на каких европейских языках не говорят. Обыкновенно только старший рабочий знает несколько слов, – со всеми остальными надо объясняться мимикой.

И когда подумаешь, что при всех этих условиях декорации вешались, сцена чинилась, устраивалось освещение, разносился и распределялся по уборным багаж, то можно удивляться, что все-таки в назначенное время занавес поднимался, Анна Павловна танцевала, публика была довольна.

Анна Павловна была образцом энергии и стойкости при всех условиях и служила примером для остальных. Но для ее творчества была необходима атмосфера, а пол был плох, оркестр отвратителен, уборные неудобны, не было даже места, где проделать экзерсисы, и Анна Павловна расстраивалась до слез. Но приближался момент выхода на сцену – все забывалось: перед нами опять было существо, охваченное вдохновением, щедро расточавшее богатства своего искусства.

Зато если атмосфера была такой, как следовало, Анна Павловна была счастлива и весела, и спектакль проходил для нее почти незаметно. В таком настроении она часто говорила мне по окончании спектакля:

– Ты знаешь, я с удовольствием протанцевала бы сейчас опять всю программу.

Если турне было в Америке или в Европе и спектакли шли ежедневно, за исключением воскресений, то вся жизнь Анны Павловны распределялась по часам, не допуская никаких изменений. Вставала около девяти часов, к десяти Анна Павловна шла в театр и начинала «работать», то есть проходить все те упражнения – сначала у палки, потом посредине сцены, – которые она считала необходимыми, чтоб иметь полный контроль над всеми мускулами и связками тела.

Эта так называемая «работа» продолжалась от полутора до двух часов, после чего Анна Павловна принимала участие в репетиции с труппой. Около часу репетиция кончалась, и все шли домой завтракать. После завтрака, если погода была хорошая и в городе был парк или что-нибудь интересное, то Анна Павловна выезжала на полчаса. Вернувшись домой, она отдыхала часа полтора, и около шести часов ехала опять в театр к вечернему спектаклю.

Одевшись в репетиционный костюм, Анна Павловна начинала гримироваться – она делала это артистично – и тотчас же шла опять на сцену упражняться, после чего подправляла грим, надевала парик и костюм и шла на сцену к своему выходу.

Перед выходом всегда волновалась. Раз за кулисами во время оперного спектакля она заметила, что Шаляпин волнуется, засмеялась и сказала ему:

– Вы так же волнуетесь перед выходом на сцену, как и я.

Он ответил:

– Я не был бы Шаляпиным, а вы – Павловой, если бы мы не волновались.

В антрактах Анна Павловна переодевалась, меняла, если было нужно, парик, грим и костюм и непременно переменяла туфли, в которых никогда не танцевала больше одного акта, пила чашку слабого чая. Ни в каком случае Анна Павловна не допускала никаких посторонних лиц на сцену во время спектакля и никого не принимала у себя во время антрактов. Наоборот, по окончании спектакля любила, когда к ней приходили. Нервное напряжение исчезало, она становилась очень оживленной и веселой, обменивалась впечатлениями, охотно отвечала на вопросы по поводу окончившегося спектакля. После каждого спектакля приходило десять-пятнадцать человек из местного общества, чтобы познакомиться с Анной Павловной и выразить ей свое восхищение. Вернувшись из театра домой, Анна Павловна съедала легкий ужин и пила чай, но возбуждение, вызванное спектаклем, не проходило сразу, и она еще проводила около часу времени в разговорах и читала, прежде чем лечь спать.