Тайный русский календарь. Главные даты - Дмитрий Быков

Впрочем, в его случае, кажется, останавливать и умолять уже поздно. Обращаюсь ко всем, кто еще мечтает о захвате мира ради эстетического триумфа: мы, литераторы, люди негордые и с художниками договоримся. Просто скажите уже сейчас: хочу. И мы немедленно признаем вас светочем, жила бы страна родная. Эстетика — хорошая вещь, но Родина дороже.

23 сентября. Родился Эдвард Радзинский (1936)

Эдвард, сын Вильяма

Настоящий ученик и в каком-то смысле наследник Шекспира в России сегодня один. Хороший драматург не тот, кто выдумывает фабулы. Фабулы все выдуманы. Драматург изобретает дискурсы, то есть стили, и все это оживает, и персонажи становятся реальными. Вот Радзинский, например, придумал Ренату Литвинову:

«Я опустила письмо для вас в ваш почтовый ящик, а потом, позже, когда поняла, что это письмо вам не принадлежит, я просунула палец в отверстие и попыталась его выковырять… Но письмо не шло обратно, и я почувствовала ужасную боль, но я все равно поворачивала палец, и края отверстия рвали… и кровь лилась в ваш почтовый ящик. Я постараюсь вам объяснить… в меру вашего понимания. В себе я люблю и ценю трагизм, свою нереальность…» Но ведь один в один! Самое интересное, заметьте, — у Литвиновой где-то на дне души есть тайное знание, что ее в 1978 году придумал Радзинский, когда писал «Она в отсутствии любви и смерти». И манеры, и манерность, и трагифарсовый стиль, причудливо сочетающий высокое с жаргонным. То, как Литвинова подражает Дорониной (самой «радзинской» актрисе шестидесятых-семидесятых), то, как она зациклена на старых актрисах (тоже его любимые героини), то, как она спродюсировала и сыграла ремейк «Еще раз про любовь», — все это от родовой травмы, от тяги героини к автору. И себя нынешнего Радзинский тоже выдумал — это еще одна манера, телеперсонаж, идеально соответствующий времени. Его легко пародировать, но выходит, как правило, несмешно, потому что этот телевизионный Радзинский и сам пародия, ходячий вызов. Хотели такого? Получайте!

«И тогда, — повышающимся и дрожащим голосом поет он, широко раскрывая глаза, как десятиклассница, рассказывающая ужасное, — и тогда… она вся задрожала… и упала в его объятия! Но он уже не мог ее удержать… потому что яд действовал… В глазах у него темнело… и он рухнул вместе с ней прямо в камин! Где их обоих уже поджидал наемный убийца». Перебивка, стрррашная музыка, панорама по стенам, а по стенам все картинки, все картинки.

Но ведь вы этого хотели? Вы с особенной охотой перечитываете лишь амурные и пыточные сцены, компенсируя тем самым долгое время замалчиваемую страсть к человеческой, живой истории, которую можно прикинуть на себя (а только любовные и пыточные эпизоды человек на себя и прикидывает! Одни эпизоды — с наслаждением, другие — с ужасом, а впрочем, у кого как). Вместо кровавой и праздничной истории нам слишком долго подсовывали занудную эволюцию производительных сил и производственных отношений; в семидесятые годы читательскую страсть к сладострастному и ужасному удовлетворял Пикуль, в девяностые и по сей день — Радзинский. Но Пикуль делал все на полном серьезе — Радзинский же моделирует специальный стиль, напяливает гротескную маску: «И тогда… его окровавленная голова… покатилась в корзину! Но и в корзине продолжала показывать язык отвратительному сатрапу, отбившему у него женщину! Голова которой, изрытая площадные ругательства, скатилась в ту же корзину несколько секунд спустя!»

Я иногда думаю, что и всю современную историю тоже пишет Радзинский. Настолько она смешная, и дурацкая, и пародийная в своей основе. Он признался в одном интервью, что владеет навыками программирования чужой личности: прибегает не то к гипнозу, не то к фарсу но умудряется-таки внедрить в слушательскую голову две-три мысли или истории. Вот я и думаю: может, представители власти и бизнеса его тоже смотрят? А если нет, почему русская история всегда идет по пыточному кругу? Почему вся она состоит из трагифарсов и почему все в ней предопределено, как в какой-нибудь пьесе Радзинского?

Конечно, он перешел на исторические сочинения не потому, что пьесы перестали кормить или «вдруг стало можно» (книгу о Николае II он начал писать без всякой надежды на публикацию в глухие времена и писал десять лет), просто история представилась ему сущим кладезем всего, что он так любит, — неиссякаемой человеческой глупости, истерики и гротеска. И выдумывать ничего не надо было.

Секрет драматургии Радзинского я понял почти случайно, понаблюдав его на одном из писательских собраний в разгар ранней перестройки, когда все друг друга отчаянно уничтожали, припоминая случаи рабства, холуйства, неподписания нужных писем и подписания ненужных, — и во всем этом было столько рабства, холуйства и ненужности, что смотреть без отвращения можно было на одного Радзинского, который все это мероприятие и вел. «Коллеги! — пищал он неприлично высоким голосом, так непохожим на его обычный, ровный и вполне мужской. — Дорогие коллеги! Больше любви! Больше терпимости! Ведь любовь — это счастье, коллеги!» Глядя на него, я понял тогда, что единственно возможный стиль поведения в условиях российского раздрая — это такое вот гротескное хихиканье и столь же фарсовые призывы к любви. Парадоксальным образом из множества коллег один Радзинский в самом буквальном смысле сохранил лицо — потому что никогда не снимал маски.

Он с самого начала знал, что театр — вещь грубая. В эпиграф к прелестной, хотя и нарочито грубо сколоченной пьесе он вынес слова Цветана Тодорова о том, что после Флобера, Пруста и Джойса любовь и смерть перестали быть главными темами искусства, обратившегося к более тонким материям. И — резко развернул свой театр в другую сторону. Во времена, когда все стеснялись любви и боялись смерти, Радзинский с издевательским бесстрашием писал исключительно про любовь и смерть, про пытки и издевательства (не зря ж Нерон!), про упоение властью и упоение ненавистью (отсюда Лунин)! Страсть и глупость — вот чем полна история, по Радзинскому; и страсть, и глупость бессмертны.

И всюду была эта его хихикающая интонация — интонация человека, слишком давно смотрящего на весь этот абсурд, человека, чей собственный болевой порог давным-давно превышен…

Его большая лобастая голова битком набита абсурдными, смешными и трагическими историями, всякими изгибами психологии и уродствами природы, над которыми уже не знаешь, смеяться или плакать; нормальная, в общем, ситуация для русской истории — лет десять уже не разберемся, как реагировать: плакать — смешно, смеяться — грустно… Вот навскидку: мужик спасает от истребления рыжих муравьев из своего стола. Жена задумала их извести, а ему их жалко. Мужик живет в центре, собрал муравьев в коробочку, понес высаживать в Александровский сад, кремлевская охрана его заметила, и вышел он только в пятьдесят шестом году. Все было, все не выдумка! Или: чешские легионеры, воевавшие в России во время интервенции, так заразились этой страной («Россия — это навсегда!»), что в Чехии, ни слова не зная по-русски, создали театр-студию и играют на языке оригинала, с трудом затверживая слова, «Вишневый сад»! — а режиссером у них казачий есаул! Ну, каким голосом можно все это рассказывать? Только пищать с экстатической улыбкой: «И тогда-а-а… он прижал ее к груди… воскликнул: „Умри, несчастная!“… и вызвал НКВД!»

Но есть же у него и собственный голос?

Есть, разумеется. Есть и абсолютно исповедальная пьеса — «Продолжение Дон Жуана». Он гениален, когда лицедействует, и часто фальшивит при попытках быть искренним, но собственную трагедию изобразил в «Дон Жуане» вполне точно. В парке культуры — метафора всей современной культуры, если угодно, — появляется странный человек на ходулях. Он обольщает — таково его ремесло. Он кидается ко всем встречным женщинам: одной рассказывает про какие-то солнечные греческие террасы, другой — про лунную ночь и про ее молодой жадный рот, и все кричат: «Это мне снилось!» — и все падают к его ногам. Даже скучно. Каждой он умеет сказать банальность, пошлость, и сам понимает, что пошлость, но действуют эти слова безотказно, ибо отшлифованы, отточены веками, и нет счастья, кроме как на общих путях. Иногда Дон Жуан в его пьесе вдруг словно отрезвляется, застывает, и на лице его появляются, согласно авторской ремарке, «грусть и добро». Но грусть и добро никому не нужны — нужны обольщения, и он продолжает изрыгать вековые пошлости. Все падают. А когда Жуану надоедает вся эта чехарда, роль обольстителя берет на себя Лепорелло, он же Сганарель, которого никакие рефлексии не мучат. Здесь Радзинский точно угадал, что со временем аристократу духа приедается роль обольстителя, и тогда обольщать начинают слуги. Что мы сегодня и имеем. Приемы у них погрубей, конечно, но зато и эффект достигается быстрей.

Сегодняшний Радзинский сочетает в себе Дон Жуана и Лепорелло: читателя и театрала он обольщает как аристократ, а телезрителя — как слуга. Разумеется, это слуга могущественный и властный, разве что приемы у него попроще. А настоящим своим голосом Радзинский говорит редко и неохотно — и что за радость, право, слушать такие признания: «Утром особенно не хочется жить. Копится, копится за день: „Жить не хочу!“ Сейчас, в Древнем Египте, во времена Гильгамеша, в дни Всемирного потопа — из всех человеческих глоток почему-то один вопль: „Не хочу жить!“ Но вы только попробуйте отнять у меня эту ненавистную жизнь. Ах, как я цепляться за нее буду, горло перегрызу! И все-таки повторяю: „Жить не хочу“… Ощущая ломоту будущей старости…»