Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

В Британии 1960-х два радикальных молодых человека, Питер Максвелл Дэвис и Харрисон Бертуистл, использовали цитирование и пастиш, чтобы показать фигу консерватизму музыкальной английской сцены. Оба были родом с севера, из рабочего класса, и никогда не были восприимчивы к Land of Hope and Glory[92]. Они познакомились в Королевском музыкальном колледже Манчестера, где царила атмосфера эксперимента, и были настроены на то, чтобы догнать последние европейские веяния. Перебравшись в Лондон в конце 1960-х, они организовали группу “Музыканты Пьеро” – ее состав повторял ансамбль, для которого Шенберг написал своего “Лунного Пьеро”.

Дух свингующего Лондона слился с европейским авангардом. В “Откровении и падении” (1965–66) Дэвиса сольное сопрано выкрикивает в мегафон стихи Георга Тракля, в то время как ансамбль высмеивает оперетты Легара. В “Восьми песнях для безумного короля” (1969) того же композитора его сумасшествие разыгрывается в авангардном уличном театре, ведущий вокалист читает текст будто в невнятном бреду, а сентиментальные генделевские, викторианские, эдвардианские музыкальные напевы пережевываются музыкантами. Подобным же образом в “Панче и Джуди” Бертуистла изуродованные барочные произведения ковыляют по тусклому, невнятному, жутковато кряхтящему инструментальному ландшафту. Огромная бездна разделяет эту безжалостную музыку и музыку Бриттена, который к тому времени превратился в икону консерваторов, отчасти против своего желания. Бриттен принимал премьеру “Панча и Джуди” на фестивале в Олдборо в 1968 году, но через какое-то время он и Пирс покинули директорскую ложу в поисках выпивки.

У коллажей Кагеля, Дэвиса и Бертуисла – жизнерадостная, пренебрежительная интонация. Работы немецкого композитора Бернда Алоиза Циммермана, напротив, мучительны и трагичны. Получивший образование в монастырской школе, Циммерман достиг совершеннолетия как раз накануне Второй мировой войны и служил в кавалерии во Франции и на русском фронте. Около 1945 года он все еще писал в стиле, многим обязанном Хиндемиту, зрелому периоду Стравинского и даже Антону Брукнеру. Сначала закаленный бывший солдат сопротивлялся отказу от вбитых в него немецких нацистких взглядов, в дневнике он осуждает Нюрнбергский процесс и другие антинацистские суды как “охоту на ведьм”. В то же время он потерял надежду на немецкое будущее: “О Германия, что стало с тобой? Как твой народ сошел на нет, даже уничтожал сам себя… Не страх ли и сомнения, неуверенность и ужас стоят на горизонте нашего будущего, как мрачные штормовые тучи закрывающие заходящее солнце? “Останься с нами, потому что день уже склонился к вечеру”[93]”. Дневник удивительным образом напоминает некоторые пассажи из “Доктора Фаустуса”, написанного Манном в то же самое время в Лос-Анджелесе. Рассказчик Манна использует тот же библейский слог: “Смотри со мной… Не оставляй меня”.

Циммерман прибыл в Дармштадт в 1948 году. Хотя он восхищался Шенбергом, он сначала косо смотрел на додекафонию, распространяемую Рене Лейбовицем, опасаясь, что такой метод приведет к заумному, слишком детерминированному стилю. И все же притягательность прогресса оказалась непреодолимой. Рукописи композитора, хранящиеся в берлинской Академии художеств, показывают, как монотонно он вычеркивал “отсталые” элементы в своих партитурах и использовал приемы, более подходящие духу времени. Во второй версии его неопубликованного Концерта для оркестра арфу заменяет фортепиано, фактура уплотнена быстро двигающейся фигурацией, экзотические ударные выходят на передний план, устраняются октавные удвоения, исчезают тяжеловесные остинатные фигуры.

Тем не менее Циммерман оставался узнаваемо немецким композитором, источающим готическо-романтическую ауру, чуждую его соотечественникам Штокхаузену и Хенце. Первые такты его оперы “Солдаты” (1958–1964) представляют собой разрушительную ревизию Первой симфонии Брамса с литаврами, выстукивающими одну ноту на фоне кластеров. Когда шедевры немецкого канона прямо цитируются в его работах, они органично вытекают с “серьезностью, мрачностью, вескостью” из языка, следующего за ними.

В 1969 году Циммерман закончил произведение Requiem for a Young Poet, которое оказалось его последней крупной работой. Оно требует огромных и разнообразных составов, включая оркестр с органом, три хора, три солиста, джазовый ансамбль и электронику. В нем использованы цитаты из выступлений премьер-министра Греции Георгиоса Папандреу (“Демократия восторжествует!”), Мао (“Революция – это не званый обед, не литературное творчество, не рисование или вышивание”) и “Улисса” Джойса, звуки танков, самолетов, артиллерии, записи вагнеровского “Тристана” и L’Ascension (“Вознесения”) Мессиана, стихотворения Маяковского (“Мой стих трудом громаду лет прорвет”) и голос Гитлера (“Я веду вас обратно на ту родину, которую вы еще не забыли и которая еще не забыла вас!”). В кульминации громкоговорители ревут коллаж из Девятой симфонии Бетховена, битловской Hey Jude, голосов Геббельса и Сталина, радиосообщений пилотов союзных бомбардировщиков. Сопрано и бас поют Откровение св. Иоанна, а хор монотонно скандирует Donna nobis pacem. Моралью всего этого оказывается то, что классическая и популярная музыка слились в культурный белый шум, заслоняя собой неизбежную техногенную катастрофу. Это звучит очень похоже на “турнир” несовместимых звуков Леверкюна, и в центре всего находится Девятая симфония Бетховена – произведение, которое Леверкюн намеревался “отнять”.

Отчаяние Циммермана по поводу будущего музыки было также и его личным отчаянием. 10 августа 1970 года он покончил с собой.

Лигети

Положение авангардного композитора казалось безвыходным. Продолжать следовать “модернизму” означало скатиться в абсурд, отступление в прошлое означало признание поражения. В речи 1993 года Дьердь Лигети выразился следующим образом:

Когда вас принимают в клуб, вы, сами того не желая и не замечая, перенимаете определенные стереотипы того, что модно, а что нет. Тональность однозначно была не в моде. Писать мелодии, даже нетональные, было категорически запрещено. Циклические ритмы, пульсация были табуированы, невозможны. Музыка должна была быть a priori… Сначала это работало, но потом стало избитым. Теперь никаких табу нет, все разрешено. Но невозможно просто вернуться к тональной музыке, это не вариант. Мы должны найти способ, который позволил бы нам не возвращаться назад и не продолжать авангард. Я в тюрьме: одна стена – это авангард, вторая – прошлое, и я хочу сбежать.