Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому» - Елена Вишленкова

Таблица народов России из книги Georgi J.G. «Russland…». 1783

Специалист по книжным гравюрам XVIII в. А.Э. Жабрева и ведущий сотрудник этнографического музея В.А. Дмитриев считают, что ее отсутствие связано с преобладанием интереса исследователей и читающей публики к «экзотичным» народам[190]. Вряд ли это единственная причина. Как правило, понятие «русские» использовалось применительно к неопределенной сегрегированной части российских подданных, как тогда казалось, не обладавших необходимым для групповой солидарности признаком – чистотой происхождения. Так, сотрудник журнала «И то и сио» (предположительно А.П. Сумароков) заявлял: «Остатки худобы в нашем народе от Сарматов смесившихся со Славянами, когда Славяне их завоевали и покорили. Славяне сами суть отрасли Цельтов соплеменников Скифам»[191]. Под влиянием таких воззрений Екатерина II считала русских «выродками» от смеси славян с татарами или с сарматами[192]. Развивавшие эту линию рассуждений публицисты называли предками русских скифов, сармат, славян, чудь, татар, свию, готов и норманнов[193].

Гравюра «Калужская девица спереди» из журнала Х. Рота «Открываемая Россия»

«Калужская женщина в зимнем платье» из журнала Х. Рота «Открываемая Россия»

Гравюра «Валдайская девка» из журнала Х. Рота «Открываемая Россия»

Гравюра «Валдайская баба» из книги Георги И.Г. «Описание всех…». 1799

В связи с этим Георги не искал в России русского народа. «Россианами» он назвал тех жителей империи, кто еще не был распределен по прочим группам. По происхождению они представлялись ему потомками двух «коренных народов в смешении, яко Россов и Славян древних», при этом «народом, владычествующим во всей Российской империи»[194]. Исследователь признавал, что у «россиан» нет единых морфологических признаков: «Народ Славяно-Русский хотя не весь имеет одинакий вид… некоторые из них высоки, иные низки, иные плотны, большая часть сухощавых… волосы прямые инде русые и рыжие, инде темнорусые, а инде и черные, какие однакож реже; сие так по климату»[195]. И поскольку в трактате все гравюры распределены по соответствующим разделам текста, в «россиане» попали следующие образы: «Калужский купец», «Калужская купеческая жена в летнем платье», «Калужская женщина в зимнем платье», «Калужская девица спереди», «Валдайская девка», «Валдайская баба», «Российский крестьянин». Гравюры «Донской казак» и «Донская казачка» представляли отдельную народность «казаков».

В целом Георги увидел в разнообразии групп подданных богатые ресурсы империи. И это понравилось Екатерине II, которая приказала печатать издание «за счет кабинета, но в пользу автора»[196]. Сравнение народного многообразия с богатством можно обнаружить и в других визуальных источниках того времени. Так, представляя зрителю Россию, декораторы карт изображали на картушах портрет монарха в окружении народных представителей, приносящих к престолу плоды своих занятий – зерно, скот, ткани, меха и т. д. А поэты передавали те же ощущения через метафору возделываемых плодов или взращиваемых детей[197]. Отсюда часто встречающиеся графические образы кочевых народов в виде младенцев при Матери-России (см. карту империи 1730 г.). И даже если в сопроводительном тексте Георги писал о стадиях единого культурного развития российских народов, а также воспроизводил веру интеллектуалов в будущую просвещенную нацию, гравюры этих темпоральных нюансов не отразили.

«Костюмы» в коммерческом производстве

В конце XIX в. историк русской графики Д.А. Ровинский писал о Х. Роте как о «довольно плохом Нюрнбергском гравере»[198]. И современный искусствовед Н.Н. Гончарова тоже считает, что его гравюры не представляют большого интереса в художественном отношении[199]. Главное их достоинство она видит в этнографизме. Между тем этнографы уверяют, что ротовские гравюры «представляют собой лишь вольное воспроизведение подлинников художником, некую стилизацию, игнорирующую зачастую отдельные ценные детали в целях разрешения общей композиции рисунка. Зарисовки, сделанные художником, нередко искажают оригинал и привносят в него нечто новое, в нем не содержащееся»[200].

Казалось бы, ни художественной, ни научной ценности гравюры не имеют. Тем не менее они имели потрясающий успех у современников. Видимо, он был связан не с эстетикой и «вкусом» и даже не с пользой, а с интеллектуальным удовольствием. Впервые отечественный зритель увидел Россию как многонародную империю, растянувшуюся «от лопарей до камчадалов». До этого он знал лишь фрагменты этого универсума, мог припомнить образы отдельных горожан или «экзотических» аборигенов. Здесь же были собраны и упакованы в графическую форму накопленные к 1770-м гг. сведения, представления и зрительные образы народов, причисляемых к России. Причем, как показывает история бытования «рисунков Георги» в отечественной культуре, изображение оказалось более востребованной формой упаковки знания, нежели текст. Поэтому гравюры многократно воспроизводились в качестве иллюстраций в переизданиях И.Г. Георги (причем в разных масштабах, в разной раскраске и без нее, в виде зеркальных копий с гравировальных досок или в качестве скопированных вручную с изданных гравюр).

Например, в вышедшем в 1783 г. в Лейпциге двухтомном издании гравюры Рота были перерисованы с таблиц из петербургского немецкоязычного издания Георги и раскрашены от руки[201]. Одна предваряла том первый, а вторая – том второй. Обе не подписаны, а лишь пронумерованы. Под таблицами имеется автограф гравера – «Schoenberg J.». Костюмы ярко и сочно раскрашены, но сами отпечатки нечеткие и, в отличие от Ротовских, выглядят несколько сатирично. В таком виде они могли производить на западного зрителя впечатление «зверинца» со множеством экзотичных персонажей.

Гравюра «Татарские нации» из книги Georgi J.G. «Russland…». 1783

Гравюра «Монгольские нации» из книги Georgi J.G. «Russland…». 1783

Гравюра «Финские нации» из книги Georgi J.G. «Russland…». 1783

Костюмная роспись на мелкой тарелке. Первая четверть XIX в.

Кроме таблиц в данном издании есть иллюстрации жанрового характера. Текст некоторых глав открывается или завершается заставками с изображением бытовых сцен, выполненными в технике очерковой гравюры. Судя по подписи, некоторые из них выполнены Ротом («Финские нации», «Самоедские нации»), остальные же, видимо, воспроизводили хорошо известные читателю изображения, которые от частого копирования перестали восприниматься как авторские («Татарские нации», «Монгольские нации», «Шаманские племена», «Якуты»).

Пытаясь определить читательскую аудиторию книги Георги, В.А. Дмитриев пришел к выводу, что она прежде всего была интересна служилым людям империи. «Что же касается простого народа, то сама книга была ему не по карману», – заключил исследователь, исходя из стоимости издания[202]. Но он же признал, что обладание книгой и возможность знакомства с ее иллюстрациями – это не одно и то же. Петербургские обыватели могли рассматривать гравюры костюмов в окнах книжных лавок.

Действительно, ротовские «костюмы» жили и отдельной от изданий Георги жизнью. Книгопродавцы печатали оттиски с них и продавали отдельными листами. Довольно дешево (в зависимости от качества изготовления и раскраски) их можно было приобрести не только в книжных лавках, но и у раешников и офеней. Таким образом, костюмные образы были запущены в массовое художественное производство.

Их воспроизведение в росписи предметов декоративно-прикладного искусства стало моментом перелома, обозначаемого искусствоведами как рождение «национальной», или «народной», темы в отечественном искусстве. Это подтверждают каталоги художественных изделий декоративно-прикладного творчества. До появления данной серии гравюр декоративная скульптура на фарфоровых заводах России делалась на мифологические темы. Но в 1780-е гг. Императорский фарфоровый завод, поставлявший продукцию почти исключительно по заказам двора, неожиданно выпустил серию фигурок, изготовленных по «Открываемой России». Наличие на задней поверхности этих изделий монограммы императрицы побуждает историков искусства утверждать, что это Екатерина II ввела «народную тему» в фарфоровое производство[203]. Документально установлено, что данная работа на заводе проводилась под руководством приглашенного в 1779 г. профессора скульптуры Ж.Д. Рашетта.