Переводы Н. М. Карамзина как культурный универсум - Ольга Бодовна Кафанова

образец, но всеми буду пользоваться»[99]. Тем не менее, известно, что наибольшей любовью молодого автора отмечены два «Меркурия» – немецкий («Der Neue Teutsche Merkur», 1773–1810), выпускаемый К. М. Виландом, и французский – «Mercure de France» (1724–1820).

Несмотря на обилие публикаций, демонстрирующих широту и «всемирность» интересов издателя, в журнале преобладали переводы с немецкого и французского языков. Во многом роль посредника между итальянским или восточным дискурсами выполнял «Der Neue Teutsche Merkur», откуда были взяты материалы о судебном процессе над Калиостро или фрагмент индийской драмы Калидасы «Сакунтала». Материалы из журнала Виланда «отвечали», в основном, за «наполнение» рубрик критического и эстетического содержания в издании Карамзина.

Влияние французского «Mercure» особенно явно проявилось в структуре «Московского журнала», где наряду с разделами, посвященными русской и иностранной словесности, а также критике («О книгах», «О иностранных книгах»), присутствовали постоянные рубрики «Московский театр» и «Парижские спектакли». Разделы переводной беллетристики и парижского театра заполнялись преимущественно французскими материалами.

Позиция Карамзина-переводчика и издателя в «Московском журнале» была вполне ясной: он в основном принимал и одобрял то, что переводил, выражая свое согласие в специальных предисловиях и примечаниях, развивая и закрепляя многие идеи в собственных сочинениях[100]. Французский дискурс присутствующий как в переводных, так и в оригинальных сочинениях Карамзина, коррелировал с английским и немецким дискурсами. Происходило как бы своеобразное распределение функций – французские авторы и критики в основном давали образцы художественной прозы и театральной рецензии, а немецкие отвечали за философско-эстетическую обоснованность направления журнала. При этом было бы неправильным полностью отрицать вклад «французов» в философскую составляющую «Московского журнала», но в общей массе материалов доля их была значительно меньшей. Например, можно отдельно говорить о значении философского эссе Бернардена де Сент-Пьера «Суратская кофейня» («Le Café de Surate», 1791) или фрагмента из книги Ж. Ж. Бартелеми о путешествии Анахарсиса: «Платон, или О происхождении мира» («Discours de Platon sur la formation du monde»). Но в целом философский аспект во французском дискурсе уступает место художественно-беллетристическому, если можно так выразиться, и театральному.

Принципы отбора переводных произведений в «Московском журнале» обусловливались желанием дать художественные образцы этого направления и одновременно теоретически обосновать его основные философско-эстетические и этические положения.

Глава 1. «Слезная повесть», или «нравоучительная сказка»: Мармонтель, Флориан, Коцебу и другие авторы

Иностранная словесность почти безраздельно была представлена «Новыми нравоучительными сказками» Ж. Ф. Мармонтеля. Французский энциклопедист, ученик Вольтера, драматург и романист, Мармонтель (Marmontel, 1723–1799), прославился созданием нового прозаического жанра, который впоследствии развивали многие европейские беллетристы, в том числе и Жанлис. Отказавшись (за редким исключением) от элементов фантастики и внешнего ориентализма, Мармонтель обратился к современной, по преимуществу французской, действительности. В отличие от своих предшественников, например, Кребийона-сына, с его обличительным и сатирическим пафосом, Мармонтель сосредоточил внимание на позитивной, «идеальной» стороне жизни. Глубоко усвоив просветительскую веру в добрую природу человека и могущество воспитания, он стремился воплотить в художественной форме свой нравственный идеал. Эстетические взгляды писателя, далекие от строгой нормативности теории классицизма, отражали новые литературные веяния эпохи[101].

Новаторство французского беллетриста проявилось в разработанном им новом жанре: вместо многотомного романа был создан тип емкого прозаического произведения с несложным сюжетом, сжатой композицией и непременным моральным конфликтом. «Нравоучительная сказка», возникшая вне иерархии жанров системы классицизма и генетически связанная со «слезной» комедией, ориентировалась на обыденную жизнь человека. Неотъемлемым художественным признаком conte moral была своего рода документальность повествования, которая достигалась точной локализацией места действия, специальными оговорками и пояснениями автора. Творчество Мармонтеля отличалось некоторой тенденциозностью. Главной целью писателя в последних призведениях, написанных уже после революции 1789–1794 гг., было «сделать добродетель привлекательной»[102].

В. Клемперер говорил о содержащихся в них «примерах морали», в которых «по-детски контрастно изображаются порок и добродетель» и утверждается «вера в скорое торжество божественного правосудия»[103].

Тем не менее, несмотря на некоторый рационализм своего метода (чувства рассматривались им в их подчиненности разуму) Мармонтель своей установкой на невымышленность описываемого вызывал эмпатию читателей, пробуждая их чувствительность. Он первым ввел также приемы динамизации повествования: начал опускать вводные слова и пояснения при передаче диалогической речи. Преимущества такого нововведения он обосновал в предисловии к первому циклу «Cones moraux», которое было переведено на русский язык П. Фонвизиным в 1864 г.: «В сей книге при описании разговора двух особ слова “сказал он”, “отвечала она”, “прервал он” и тому подобные, уничтожаются для сделания повествования живее и стремительнее»[104].

Мармонтель создал два прозаических сборника: «Нравоучительные сказки» («Contes moraux», 1761–1765) и «Новые нравоучительные сказки» («Nouveaux contes moraux», 1790–1794). Во время своего пребывания во Франции Карамзину, по-видимому, не удалось познакомиться с уже состарившимся писателем. Однако в «Письмах русского путешественника» он выразил свое мнение о его творчестве и описал его внешность: «Я видел Автора прекрасных сказок, который, в самом, кажется, легком, в самом обыкновенном роде сочинений, умеет быть единственным, неподражаемым: Мармонтеля. <…> Физиогномия» Мармонтелева очень привлекательна; тон его доказывает, что он жил в лучшем Парижском обществе. Вообразите же, что один Немецкий Романист, которого имени не помню, в журнале своего путешествия описывает его почти мужиком, то есть самым грубым человеком! Как врали могут быть нахальны! – Мармонтелю более шестидесяти лет; он женился на молодой красавице, и живет с ней счастливо в сельском уединении, изредка заглядывая в Париж» (255).

В этой характеристике облик писателя несколько мистифицирован и приближен к добродетельным героям его «новых сказок», которые находят взаимную любовь и способны наслаждаться счастьем вдали от света. Мармонтелю было в 1790 г. уже 67 лет.

Карамзин, по-видимому, хорошо знал оба сборника Мармонтеля[105]. Не случайно В. В. Сиповский отметил сюжетное сходство его оригинальной повести «Юлия» и таких «сказок», как «К счастью» («Heureusement»), «Счастливый развод» («L’Heureux divorce»), «Хороший муж» («Le Bon Mari»), созданных французским писателем еще в 1760-е гг.[106].

Идейную и тематическую близость этих произведений заметила и Ф. З. Канунова[107]. Однако как переводчик Карамзин, конечно, обратился к новому, не известному в России циклу, с началом которого в журнальном варианте «Mercure de France» он познакомился во время заграничного путешествия в Париже. Мармонтель создавал цикл «Новых нравоучительных повестей/сказок» в конце жизни, выпавшие на драматические годы французской революции, поэтому они значительно отличались от предыдущих своей тональностью. Сам автор так обозначил эти различия в «Мемуарах» («Mémoires»): «… новые Сказки менее жизнерадостны, чем те, которые я написал в прекраснейшие дни моей жизни и веселые часы процветания, но немного более философичны и по тону более соответствуют благопристойности моего возраста и обстоятельствам времени»[108].