Ирония идеала. Парадоксы русской литературы - Михаил Эпштейн

Вот и Хому, раньше мечтавшего только избавиться от проклятой старухи, стала волновать иная мечта: «…Какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, завладели им… никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело» (2, 148). Это сладкое и томительное чувство овладело им при взгляде на помолодевшую ведьму.

Но не страшен, невеста, Россия,Голос каменных песен твоих!

Страх, объявший гоголевского героя, у Блока уже проходит, остается только влечение – юную ведьму выдают замуж за лирического героя. Вот о чем распевают теперь «томительно-страшные» песни и звучат призывные роги в полях. Пушкинский путник с ужасом вопрошал: «Ведьму ль замуж выдают?». Блоковский блуждающий герой понимает, что сам-то он и есть жених, – и мчится на этот призывный звук с чувством влюбленного, заждавшегося своей суженой.

Таким образом, Блок как бы выдает тайну гоголевской России, сокрытую от самого творца. В статье «Дитя Гоголя» (1909) Блок, исповедуя свою веру и завороженность Россией лирических отступлений, утверждает, что Гоголь носил под сердцем Россию, как женщина носит плод, – и тут же проводит поразительное уподобление: «перед неизбежностью родов, перед появлением нового существа содрогался Гоголь: как у русалки, чернела в его душе <черная точка>» (4, 131). Блок не мог не знать, к какому гоголевскому образу отсылает это сравнение. В «Майской ночи» утопленница просит Левко найти в хороводе среди своих подруг затаившуюся там злую мачеху – «страшную ведьму». И Левко замечает среди девушек одну, с радостью играющую в хищного ворона: «тело ее не так светилось, как у прочих: внутри его виделось что-то черное… – Ведьма! – сказал он, вдруг указав на нее пальцем…» (1, 77). Вот с этой-то русалкой-ведьмой, точнее, с черной точкой внутри нее, и сравнивает Блок ту «новую родину», которую носил под сердцем Гоголь42.

«Обращаться с словом нужно честно», – говорил Гоголь: но именно изменяя писателю, слово может честно свидетельствовать о том, что сам он пытается скрыть от себя. Та самая «бесовски сладкая» чара, какую Гоголь изобразил в «Ночи перед Рождеством», «Страшной мести», «Вии», «Портрете», приняла в «Мертвых душах» имя России.

По-разному можно истолковать природу этого «наваждения». Можно следовать психоаналитической схеме и обнаружить своеобразное «патриотическое либидо» у Гоголя, который делает свой объект эротически привлекательным в силу того, что извращает, порочит, демонизирует его; таким образом, бессознательное снижение России у Гоголя идет параллельно с ее сознательным возвышением. Можно применить бахтинское понятие амбивалентности и, выводя гоголевскую образность из карнавальной традиции, говорить об одновременном увенчании и развенчании России. Можно применить понятия деконструкции и поймать текст на противоречии, обнаружить в лирических отступлениях смысл, прямо противоположный тому, который заявлен автором, а значит, еще раз убедиться в том, насколько двусмысленна семантика всякого текста, иронически выворачивающего наизнанку определенность авторского замысла, да и однозначность любой интерпретации.

Но среди всех этих безусловно допустимых толкований стоит выделить то, которое мог бы предложить сам Гоголь и которое проще всего обозначить одной фразой, обращенной в повести «Портрет» к художнику, написавшему портрет загадочного старика: «Ну, брат, состряпал ты черта!» («Портрет», 3, 109). Художник запечатлел на своем полотне ростовщика-дьявола и невольно пустил гулять по свету этот страшный портрет, сам сделавшись первой его жертвой. В ранних произведениях Гоголь легко обращается с нечистой силой, весело играет с ней, прямо называет черта по имени. Но потом с автором происходит та же метаморфоза, что и с его художником: он жаждет очиститься от дьявольского наваждения и писать святые лица – не ростовщика «Портрета», не колдуна «Страшной мести», не панночку «Вия», а «вдохновенную Богом» Россию.

Что из этого получилось, показано и отчасти предсказано самим Гоголем в «Портрете». Художник создал новую картину в жанре религиозной живописи, – едва ли не лучшее из своих творений – и представил на суд церкви. Картина вызвала всеобщий восторг, но один из судей, духовная особа, сделал замечание: «В картине художника, точно, есть много таланта, – сказал он, – но нет святости в лицах; есть даже, напротив того, что-то демонское в глазах, как будто бы рукою художника водило нечистое чувство» (3, 107). Не так ли и в лирическом отступлении, которое Гоголь писал как словесную икону России, «есть что-то демонское в глазах»? То самое, что есть и в глазах панночки, и в глазах ростовщика, – то, от чего Гоголь хотел, но не мог избавиться, ибо она, эта «страшная сила», водила его рукою, «неестественной властью освещала его очи».

Напомним, что писался заключительный вариант «Портрета» в конце 1841 – начале 1842 годов, сразу после завершения первого тома «Мертвых душ». Быть может, уже в «Портрете», в судьбе художника, выразилось гоголевское ощущение собственной художественной ошибки, неверно взятого мистического тона, продолжавшее его мучить и в работе над вторым, «идеальным» томом «Мертвых душ». Не сам ли Гоголь, задумав живописать Россию и несметное богатство ее духа – «мужа, одаренного божескими добродетелями» или «чудную русскую девицу» (5, 209), – вдруг «с ужасом увидел, что он почти всем фигурам придал глаза ростовщика. Они так глядели демонски-сокрушительно, что он сам невольно вздрогнул» (3, 107—108).

Как заметил Иннокентий Анненский, предвосхищая наш основной вывод, «чем долее выписывал Гоголь в портрете России эти бездонные и безмерно населенные глаза его, тем тяжелей и безотраднее должно было казаться ему собственное существование. Гоголь не только испугался глубокого смысла выведенных им (отрицательных. – М.Э.) типов, но, главное, он почувствовал, что никуда от них уйти уже не может»43. И дальнейший путь Гоголя: отказ от творчества, отшельничество, аскетическое умерщвление плоти, непрестанные молитвы, – удивительно напоминает судьбу его же героя, художника, который вопреки всем благочестивым намерениям был вынужден придавать демоническое выражение всему, что писал44.

Отрицательная эстетика Гоголя может рассматриваться в следующих своих основных аспектах:

1) описание отрицательных сторон бытия, художественная сатира (пустота, ничтожество, мнимость, мертвость, «пошлость пошлого человека» и т.д.);

2) отказ от самого описания, художественная апофатика (предмет характеризуется через отрицание его признаков, например Чичиков ни стар, ни молод, ни красив, ни уродлив – «человек без свойств»: сюда же относится и прогрессирующее молчание самого Гоголя-художника).

3) сам художественный стиль отрицает намерения автора, придает им обратный смысл.

Образ России в «Мертвых душах» и стал в судьбе Гоголя тем «портретом», который обнаружил все значение отрицательной эстетики в его творчестве: оказалось, что ее власть простирается дальше намерений самого автора. Это не просто эстетика отрицания (сатира) или отрицание эстетики (апофатика), но отрицательность самой эстетики, отрицание эстетикой. Речь идет уже не о демоничности тех или иных гоголевских образов, но о демонизме самого стиля, который играет смертельные шутки с автором.

Знаменательно, что Гоголь не только воплотил в своем творчестве этот эстетический «выверт» (т.е. стал его жертвой), но и, пожалуй, первым в русской литературе осознал его как опасность, подстерегающую писателя: «Беда, если о предметах святых и возвышенных станет раздаваться гнилое слово; пусть уж лучше раздается гнилое слово о гнилых предметах» («Выбранные места из переписки с друзьями», письмо 4, «О том, что такое слово», 6, 186). Трагедия Гоголя-писателя началась не тогда, когда он «позорил позорное», а когда он в конце первого тома и во втором томе «Мертвых душ» стал славить «святое» – и почувствовал «гнилость» в самих «корнях» своего слова. Поневоле получилось именно то, чего сам Гоголь больше всего опасался и о чем предупреждал современников, очевидно, собственными творческими терзаниями убежденный, «как можно опозорить то, что стремишься возвысить, и как на всяком шагу язык наш есть наш предатель» («Выбранные места…», 6, 189).

Трудно найти более точное определение этого «предательского» типа эстетики, чем данное самим Гоголем. Именно язык предает Гоголя, когда он начинает говорить о святом и возвышенном. Именно эстетика Гоголя отрицает то, что сам он пытался утверждать как моралист и патриот, на чем строил свою миссию проповедника.

Раздел 2

Великое в малом.

Потомки Башмачкина

БЛАЖЕННЫЙ ПЕРЕПИСЧИК: