Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров - Джозеф Луцци

Боттичелли покинул мастерскую Липпи около 1465 года, когда ему было двадцать лет, и открыл свою собственную боттегу на улице Виа Нуова, где он вырос. Это была единственная мастерская, которой он когда-либо владел. Она располагалась на первом этаже дома его семьи, рядом с дворцом его могущественных покровителей Веспуччи[158]. Две самые известные мастерские во Флоренции того времени принадлежали Верроккьо и Антонио дель Поллайуоло, еще одному мастеру, у которого Боттичелли многому научился, в частности искусству создания величественных портретов. Между тем влияние его учителя Липпи, умершего в 1469 году, ощущалось во всем, что он делал. Как и мастерская Липпи, мастерская Боттичелли специализировалась на создании картин, посвященных Деве Марии. Искусство для Боттичелли было в значительной степени семейным делом: одним из его первых учеников стал сын Липпи Филиппино, художник, который завершит работу Мазаччо над капеллой Бранкаччи[159]. Как и у Брунеллески, Гиберти и других творцов, гонявшихся за заказами и участвовавших в конкурсах, главной целью Боттичелли было заработать деньги в своей боттеге, реализовав при этом свое художественное видение. Две эти цели шли рука об руку в его творчестве. Ключевой задачей для него было создание собственного стиля высочайшего уровня, который был бы мгновенно узнаваем и в то же время удовлетворял вкусы самой широкой публики – другими словами, создание собственного художественного «бренда»[160].

Боттичелли быстро научился создавать работы, которые были одновременно красивыми и востребованными. В его личности навыки бизнесмена сочетались с талантом живописца. С самого начала карьеры работы его боттеги попадали в знатные дома и городские здания Флоренции – лучшие рекламные площадки на рынке искусства, зависящем от рекомендаций влиятельных покровителей[161]. Идея создавать произведения искусства, которые будут отрешены от реального мира и предназначаются только для витрины музея или теоретических изысканий историков искусства, показалась бы Боттичелли смехотворной. Мастерская Ренессанса соединяла теорию и практику: это было место, где можно было экспериментировать с идеями и концепциями. Что еще более важно, это было место, где любая идея должна была соответствовать жестким критериям заказчика. Если художник был достаточно талантлив и смекалист, чтобы оправдать эти ожидания, его труды могли обеспечить безбедное существование. В противном случае его ждали нищета и безвестность. Даже успешный художник не мог себе позволить почивать на лаврах. Нужно было постоянно гоняться за заказами и заключать сделки.

Спрос на хорошее искусство во Флоренции времен Боттичелли стремительно рос. Благодаря процветанию банковского дела и текстильной промышленности город становился все более богатым и стремился отразить свое финансовое могущество в произведениях искусства, подтверждающих его богатство и славу. Боттичелли, начавший свою карьеру в ювелирном деле, а затем прошедший престижную стажировку у Фра Филиппо Липпи, имел все возможности для того, чтобы использовать свое умение владеть кистью для заработка флоринов. Однако конкуренция была столь же жестокой, сколь великим был спрос.

4 июня 1469 года, как раз когда боттега Боттичелли набирала обороты в мире флорентийского искусства, город приступил к празднованию свадьбы века. Лоренцо иль Магнифико, новый правитель Флоренции, должен был сочетаться браком с Клариче Орсини. Празднество длилось четыре невероятно пышных дня. На самом деле, как это часто бывало с Медичи, свадьба была символической, поскольку Лоренцо и Клариче уже поженились по доверенности шестью месяцами ранее. Страстные и патриотичные флорентийцы не сразу приняли уединенную, религиозную Клариче: она была чужеземкой из соперничающего Рима, с подозрением относившейся к любви Флоренции к мирским удовольствиям и чествованию талантов в искусстве. Особенно недовольна была мать Лоренцо, грозная Лукреция Торнабуони. Клариче имела безупречное дворянское происхождение, что укрепило бы социальное положение Медичи в Италии, к тому же она привезла с собой необходимое большое приданое – около 6 000 золотых флоринов. Однако в городе, в котором все сверкало, эта скромная девушка излучала лишь слабый свет. «Она красива, – писала Лукреция своему мужу, – но не сравнится с нашими флорентийскими девушками ни по внешности, ни по манерам»[162]. Впрочем, как добавляла Лукреция, «она очень скромна и скоро изучит наши обычаи»[163]. Далее она упоминала об «узких бедрах» Клариче, но этот недостаток, предположительно, компенсировался тем, что она называла «многообещающими грудями»[164].

Недостатки иноземной невесты компенсировала пышность свадебного пира. Клариче потратила месяцы на разучивание танцев, которые ей предстояло исполнять, что было своего рода аллегорией ее будущей роли первой леди Флоренции, которую она будет играть неохотно, но преданно в последние годы своей жизни (она умрет от туберкулеза в 1488 году в возрасте тридцати пяти лет, родив Лоренцо десять детей). За свадебным торжеством в семейной церкви Сан-Лоренцо, построенной по проекту Брунеллески, последовали три дня банкета. Было выпито около 300 бочек вина и съедено 5000 фунтов сладостей[165].

Среди танцев и пиров дворца Медичи легко было бы не заметить молчаливого свидетеля этих празднеств. По словам Вазари, десятилетиями ранее дед Лоренцо Козимо де Медичи заказал Донателло великолепную бронзовую статую Давида, чтобы она стояла на видном месте во внутреннем дворе внушительного семейного имения. Хотя у ученых до сих пор нет единого мнения ни о том, кто был первоначальным заказчиком, ни о месте нахождения статуи в палаццо,[166]. рассказ очевидца подтвердил присутствие скульптуры Донателло на свадьбе Лоренцо и Клариче[167]. Таким образом можно сказать, что «Давид» был первым, кто приветствовал входящих в святилище Медичи.

Донателло умер в 1466 году, за три года до свадебной церемонии. Его карьера закончилась как раз тогда, когда началась карьера Боттичелли. Его «Давид» стоял в потаенном внутреннем царстве самой влиятельной семьи Флоренции, в то время как более знаменитая работа Брунеллески, купол Дуомо, украшала горизонт города и была доступна для всеобщего обозрения. Донателло всегда жил в тени своего вспыльчивого друга. Хотя оба бывших ювелира достигли вершины флорентийского искусства, Брунеллески всегда привлекал к себе внимание, как своими победами (Дуомо), так и поражениями (двери Баптистерия). Горячий, как Брунеллески, Донателло имел и более мягкую сторону: Вазари описывал его как «человека великой щедрости, милости и учтивости, более внимательного к своим друзьям, чем к самому себе»[168]. Хотя Донателло, казалось, довольствовался тем, что играл вторую скрипку после поглощенного собой Брунеллески, он тоже успел создать ошеломляющее количество работ. Он получал важные заказы, например скульптуру святого Марка для самого коммерческого из святых мест, Орсанмикеле – бывшего рынка зерна, превращенного в церковь для могущественных ремесленных и торговых гильдий Флоренции. А его загадочная скульптура пророка Аввакума под названием Zuccone, что переводится с итальянского как «лысый» или «тыквоголовый», на протяжении веков будет приводить зрителей в замешательство своей неправильной формой, хрупкой красотой и неотразимой приземленностью[169]. Однако ни одна его работа