Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР - Александр Гончаренко

23 апреля 1932 года многие драматурги мотивировали необходимость вхождения в Союз советских писателей именно тем, что мы, мол, должны доказать, что мы такие же писатели, как остальные [Драматурги 1932: 3].

Неопределенность статуса вызывала творческие проблемы. Об этом много говорили во время беседы сценарного актива с руководством кинофабрик 19 апреля 1932 года. Поэт и сценарист Георгий Павлюченко рассуждал:

Сценаристу нужно отвести место, как творческому работнику, а не как техническому руководителю […]: и возможность предварительного ознакомления с материалами, и тогда не будет таких моментов […]: напишите сперва сценарий, а тогда пошлем вас в Магнитогорск. Разве можно написать сценарий по Магнитострою, не побывав там [Сценарный актив 1932: 442].

Павлюченко привел в пример свою работу над утраченной лентой «Хочу жить»: «Ужасный случай и для меня, и для фабрики, когда я написал о чукчах, не будучи на Чукотии» [Там же: 443]. Ту же тему поднимал и Валентин Туркин [Там же: 402], и – более чувственно – Юрий Громов, заявив, что говорит о ней не первый год:

Что было бы, если бы писателю заказали […] тему о колхозах, предложив ему, как материал, газеты, очерки и смежные произведения в области литературы. Писатель […] бы не стал писать, потому что он себя уважает, а сценарист себя не уважает и пишет то, что ему дают [Там же: 417].

В 1934 году оператор Сергей Скытев обвинил в этом пороке сценаристов:

большой вред приносит существующая до сих пор традиция, – ([…] она существует только в кинематографе), – универсализм. […] Сегодня автор пишет о колхозе; завтра он уже перебрасывается на совершенно другую тему […]. В литературе это не имеет такого распространения [Кинодраматургия 1934: 180].

Оратор ставил в пример «ряд ведущих писателей, которые пишут, например, на колхозную тему: Шолохов, Панферов» [Там же]. Скытев утверждал, что если сценаристы не переймут у писателей «специалистскую» сфокусированность, то «универсализм, граничащий с ремесленничеством», будет приносить «поверхностные, […] легкомысленные произведения, не дающие для режиссера возможности глубокого проникновения» [Там же: 181].

Желание писать на реальном опыте напоминает ЛЕФовские разработки «литературы факта». Однако, хотя и в ЛЕФовском, и в соцреалистическом проекте действительность принималась за истину, перед конечным произведением ставились весьма разные задачи [Заламбани 2006: 113–125]. Но в любом случае автор должен был работать в непосредственном контакте с действительностью. Иначе, утверждал Громов, сценарии будут схематичными:

Мы всегда объясняем недостатки наших картин мировоззренческими уклонами […]. …люди работают по передовицам. […] …у них все идет в плане схемы, […] вы не органически делаете вещь, а вы образ выдумываете. Вы работаете не на психике, а на художественном произведении [Сценарный актив 1932: 418].

Фоном упомянутых дискуссий о фактуре в творчестве был один из самых амбициозных проектов соцреализма – серия «История фабрик и заводов», объявленная Горьким в 1931 году. Одним из ее изданий стал «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина: История строительства, 1931–1934 гг.». Авторскому коллективу из 36 писателей чекисты провели показательную экскурсию по местам уже завершившейся стройки и устроили беседы с отобранными перековавшимися заключенными-строителями. Позже участники поездки отмечали фасадность и инсценированность всего показанного писателям, но в начале 1930‐х написание истории Беломорстроя прославлялось как эталон создания соцреалистического произведения на документальной базе [Клейн 2005].

Литераторам в кино не хватало не только статуса и реального материала, но и творческой атмосферы. Это замечал Россовский:

Чтобы по-настоящему перестроиться, необходимо создать условия […], создать творческую среду, чтобы драматург мог найти в своей организации тут помощь […]. С Левидовым во Всероскомдраме была проведена та работа, которую нам нужно проводить с каждым драматургом. […] Конечно, еще в недостаточной степени сделаны первые, твердые шаги. Но у нас нет еще творческой атмосферы [Драматурги 1932: 5].

Россовский описывает помощь, которую Всероскомдрам оказал Левидову в работе над пьесой, написанной, но не нашедшей театра для постановки. Докладчик заключил, что слова о творческой помощи должны претворяться в дела, и важную роль в этом сыграет научно-методический центр, который «должен превратиться в подлинный центр теории и практики драматургии» [Там же]. Россовский возлагал надежды и на институт консультации. Иначе смотрел на проблему сценарист Павлюченко:

Я не знаю, куда мне идти со своей работкой, я не знаю, с кем делиться. Если не будет такой творческой организации – куда идти. Если в «Страхе» сделаны ошибки, то на этих ошибках и Шкловский работает, и мы [Сценарный актив 1932: 443].

Осознавал эти проблемы и Россовский:

Я знаю на своей очень небольшой драматургический практике – какое огромное значение имеет настоящая творческая критика, какое огромное значение имеет – когда человека приголубишь. У нас не было строя плечо к плечу […] – нужно больше теплоты в организации [Драматурги 1932: 44].

Шнейдер обвинял и самих писателей:

На почве самотека рождается произвол режиссера. Нужно выйти из подполья на общую культурную советскую арену. Вот тогда мы посмотрим, сколько у нас сценаристов […]. Сколько у нас было заседаний, товарищи, а мы не видели на них ни одного писателя. […] Это отражает состояние нашей организации. Я бы не хотел видеть ни одного нашего будущего собрания без писателей. Нужно собраться нам вместе. Мы должны выступить как советские писатели и наравне с другими советскими писателями нести ответственность за то, что мы сдаем [Кинодраматургия 1934: 187].

Эти высказывания говорят об осознаваемой разобщенности. Но отчужденность литературной работы, на которую жаловался Шнейдер, присуща ее медиальной природе – письменности – и, следовательно, свойственна текстоцентризму. Ведь, по замечанию Авдея Тер-Оганьяна, «для литературы […] не требуется почти ничего: только знание языка и память, для распространения – еще голос» [Тер-Оганьян 2018: 46]. Во многом именно из‐за этой нематериальности литература и осознавалась мерилом иных искусств во многие эпохи и – особо остро – в сталинском СССР.

Екатерина Виноградская размышляла:

Почему мы, сценаристы, оказались профессионалами без профессии? […] зависимость кино от литературы существовала всегда, но в скрытой форме. Если посмотреть […] старых сценаристов, то 90% у каждого окажутся инсценировками, но часто скрытыми. Литературный материал в кино был использован максимально, но сценаристы прятали следы, прятали авторов, и благодаря этому режиссеры прятали сценаристов. Получалась круговая порука темноты: прятались источники. Это значит, что […] наша борьба за профессию была борьбой за авторство. […] …я считаю призыв писателей в кино не началом, а завершением этой борьбы, и каждый из писателей, кто пришел м. б. с ошибками, с чванством […]