Искусство как опыт - Дьюи Джон

В распознании мы прибегаем к некоторой заранее сформированной схеме, выступающей своего рода стереотипом. Какая-то деталь или порядок деталей служит подсказкой для простой идентификации. При распознании достаточно приложить к наличному объекту этот контур как шаблон. Иногда при общении с человеком нас поражают определенные черты, возможно, какие-то его физические качества, ранее нами не замеченные. Мы понимаем, что раньше никогда не знали этого человека, то есть мы не видели его в полном смысле этого слова. Теперь же мы начинаем изучать его и «внимать» ему. Восприятие в таком случае приходит на смену простому опознанию. Это акт своего рода реконструкции, пробуждающей и оживляющей сознание. Такой акт видения включает содействие двигательных элементов, даже если они остаются неявными и не получают открытого выражения, а также всех имеющихся идей, способных послужить завершению новой, только-только складывающейся картины. Распознание слишком легковесно, чтобы пробудить живое сознание. Между новым и старым недостаточно сопротивления, чтобы осознать полученный опыт. Даже собака, радостно лающая и виляющая хвостом при виде вернувшегося хозяина, в более полной мере жива в восприятии своего хозяина и друга, чем человек, довольствующийся простым распознанием.

Такое распознание удовлетворяется подходящим ярлыком, то есть «подходящий» ярлык – тот, что служит цели, внешней самому акту распознания, – так торговец опознает товары по образцу. Оно не требует никакого возмущения организма, никакого внутреннего потрясения. Тогда как акт восприятия действует волнами, проходящими по всему организму. Следовательно, в восприятии не может быть отдельно зрения или слуха, к которым бы присовокуплялась эмоция. Воспринимаемый объект или сцена полностью проникнуты эмоцией. Когда же пробужденная эмоция не пронизывает воспринимаемый или мыслимый материал, она либо зачаточная, либо патологическая.

Эстетическая, или претерпевающая, фаза опыта является фазой воспринимающей. Она требует отдачи. Однако самоотдача субъекта в полной мере возможна только в управляемой, достаточно интенсивной деятельности. Чаще всего, взаимодействуя с нашим окружением, мы от него уклоняемся – иногда из страха, хотя бы потому, что боимся растратить наш запас энергии, иногда в силу озабоченности другими вещами, как в ситуации распознания. Восприятие – акт исхождения энергии ради восприятия, но не ее удержания. Чтобы погрузиться в предмет, мы сначала должны в него войти. Когда же мы воспринимаем сцену лишь пассивно, она осаждает нас, но в силу отсутствия ответной деятельности мы не воспринимаем то, что на нас обрушилось. Чтобы внять, мы должны призвать свои силы и направить их на ответную реакцию.

Каждый знает, что для того, чтобы смотреть через микроскоп или телескоп, требуется обучение, как и для того, чтобы видеть ландшафт так, как его видит геолог. Представление о том, что эстетическое восприятие возможно только в редкие мгновения, – одна из причин отставания искусства в нашем обществе. Глаз и зрительный аппарат могут быть абсолютно целыми, перед глазом может находиться физический объект, например собор Парижской Богоматери или портрет Хендрикье Стоффелс кисти Рембрандта. На такие объекты могут смотреть, их могут даже узнавать, то есть правильно называть. Но из-за отсутствия непрерывного взаимодействия между организмом в его полноте и объектами они не воспринимаются, и уж точно не воспринимаются эстетически. Толпа зрителей, которых гонит через художественную галерею гид, привлекая их внимания то к одному шедевру, то к другому, ничего не воспринимает; разве что случайно у них может пробудиться интерес к картине, вызванный живо изображенным предметом.

Чтобы воспринимать, зритель должен создавать собственный опыт. И это создание должно включать отношения, сравнимые с пережитыми исходным создателем. Они не те же в буквальном смысле слова. Однако в зрителе, как и в художнике, должно состояться упорядочение элементов целого, тождественное по своей форме, но не в подробностях процессу организации, осознанно пережитому творцом произведения. Без акта воспроизведения объект не может восприниматься в качестве произведения искусства. Художник отбирал, упрощал, прояснял, сокращал и сгущал, сообразуясь со своим интересом. Зритель должен выполнить все эти операции, сообразуясь со своей точкой зрения и своим интересом. В обоих случаях должен состояться акт абстрагирования, то есть извлечения значимого. И в обоих возникает понимание (comprehension) в его буквальном смысле – то есть собирание физически рассеянных деталей и частностей в целое, переживаемое в опыте. Воспринимающим, как и художником, выполняется определенная работа. Не увидит и не услышит тот, кто слишком ленив, празден или скован условностями, чтобы эту работу выполнить. Его «оценка» будет смесью обрывочных знаний с желанием соответствовать нормам общепринятого восхищения и с неотчетливым, пусть и подлинным, эмоциональным возбуждением.

Представленные соображения предполагают одновременно общность и непохожесть, обусловленную разным акцентированием, определенного опыта в его полном смысле и собственно эстетического опыта. Первый обладает эстетическим качеством, иначе его материалы не сложились бы в единый, внутренне согласованный опыт. В живом опыте невозможно отделить практическое, эмоциональное и интеллектуальное друг от друга и определить качества одного, противоположные характеристикам других. Эмоциональная фаза связывает части в единое целое; «интеллектуальная» – просто именует то, что у опыта есть смысл; «практическая» указывает на то, что организм взаимодействует с окружающими его событиями и объектами. Даже скрупулезное философское или научное исследование либо амбициозное промышленное или политическое начинание обладает эстетическим качеством, когда разные его составляющие образуют целостный опыт. Ведь в таком случае разные его части связываются друг с другом, а не просто друг за другом следуют. Части в их переживаемой в опыте связи движутся к кульминации и развязке, а не просто к остановке во времени. Кроме того, эта кульминация не наступает лишь по завершении всего процесса. Она предвосхищается в любой из его моментов и раз за разом отчетливо предвкушается.

Тем не менее такие формы опыта являются преимущественно интеллектуальными или практическими, а не собственно эстетическими, что определяется их интересом и целью. В интеллектуальном опыте вывод обладает самостоятельной ценностью. Он может быть извлечен в качестве определенной формулы или «истины» и использоваться как нечто совершенно независимое в качестве фактора или ориентира в других исследованиях. В произведении искусства такого самодостаточного и единственного исхода не бывает. Конец, завершение значимы не сами по себе, но только как сведение всех частей воедино. Другого бытия у него просто нет. Драма или роман – это не их последняя строка, даже если указывается, что дальше герои жили долго и счастливо. В собственно эстетическом опыте качества, в других видах опыта подчиненные, становятся главенствующими; второстепенные – руководящими, и это именно те качества, благодаря которым опыт оказывается целостным и полным сам по себе, в своем собственном составе.

В каждом целостном опыте есть форма, поскольку есть и динамическая организация. Я называю организацию динамической, поскольку на ее завершение требуется время и поскольку она представляет собой рост. В ней есть начало, развитие и завершение. Материал поглощается и переваривается во взаимодействии с живой организацией результатов предшествующего опыта, составляющей разум создателя. Вызревание продолжается до тех пор, пока задуманное не получает выражения и не становится воспринимаемым в качестве части общего мира. Эстетический опыт может сконцентрироваться в одном моменте только в том смысле, что кульминация предшествующих длительных процессов способна достигаться в одном внезапном жесте, сметающем, подчиняющем себе и стирающем из памяти все остальное. То, что отличает опыт в качестве опыта эстетического, – это преобразование сопротивления и напряжения, возбуждения, искушающего, по сути, отклонением, в движение по направлению к полной и завершающей развязке.