Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - Александр Шерель

В общем объеме художественных программ музыкальное вещание занимало три четверти всего эфирного времени.

Постепенно на радио складываются свои художественные коллективы, в частности хоровой коллектив Центрального радио под руководством А.В. Свешникова (1928), Большой симфонический оркестр (1930). Формы музыкального просвещения остались прежними: в эфир шли цикловые, комплексные, этнографические передачи, развлекательные концерты; однако значительно расширились его тематика и диапазон, более глубокими стали сами задачи эстетической пропаганды.

18 февраля 1929 года состоялось первое заседание специального художественного совета по проблемам пропаганды музыки при Московском радиоцентре. В его работе приняли участие видные музыкальные деятели: Н.А. Гарбузов, М.М. Ипполитов-Иванов, В.П. Степанов, В.Н. Чайванов.

Огромное значение для художественного просвещения населения имели программы, подготовленные в 1935-1937 годах в связи со 100-летием со дня смерти А.С. Пушкина. Этот юбилей дал возможность реализовать у микрофона глубочайший художественный потенциал литературной, музыкальной и театральной России, объединив его с эстетическими достижениями национальных культур народов, объединенных под флагом СССР. В юбилейных пушкинских программах продемонстрировали свое искусство ведущие художественные коллективы страны, знаменитые актеры и режиссеры. В студиях Всесоюзного радио работали Вс.Э. Мейерхольд и А.Я. Таиров, мастера Московского Художественного театра и звезды вахтанговской труппы – А.Д. Дикий, С.М. Михоэлс, Ю.А. Завадский, Б.В. Щукин, А.Д. Попов и др.

Пушкинский юбилей способствовал развитию жанра «постановочного чтения », сочетающего в себе характерные особенности театра и эстрады. Этот жанр позволял интерпретировать прозу, максимально сохраняя авторские размышления, и в то же время давал возможность актерам глубоко исследовать характеры персонажей, перевоплощаться в соответствии с требованиями психологической драмы.

Звездами радио, работавшими в области литературных чтений, стали В.И. Качалов, И.В. Ильинский, Д.Н. Журавлев, В.И. Яхонтов, Д.Н. Орлов, О.Н. Абдулов, М.И. Бабанова, А.Г. Коонен.

Начало 30-х годов – интереснейший старт детского вещания, в котором сразу же определились три направления: информационно-воспитательные программы о жизни пионеров и школьников -«Пионерская зорька» (под названием «Утренняя зорька» выходила с 1 октября 1934 года); просветительские программы, которые, как правило, в игровой форме несли детской аудитории разнообразную информацию по научным дисциплинам; и радиотеатр, в основе которого были инсценировки отечественной и мировой классики, а также пьесы современных авторов, написанные специально для радио. В качестве режиссеров детского радиотеатра в это время дебютировали выдающиеся мастера радиоискусства О.Н. Абдулов и P.M. Иоффе.

Выявление специфики радиовещания, особенностей звучащей журналистики, эстетической природы радиоискусства происходило в острой полемике, в борьбе представлений и идей. Обсуждение этих проблем велось на страницах специальных журналов, таких, как «Говорит СССР», «Говорит Москва», «Митинг миллионов» и многих других. Любое совещание или конференция показывали, что существуют разные (а иногда и полярные) взгляды на специфику вещания.

Так, состоявшаяся в 1930 году конференция работников радиовещания выявила две основные точки зрения на задачи советского радио в связи с теми или иными представлениями о специфике радиожурналистики. Дискуссия разделила работников радиовещания на два лагеря. Одни (С.А. Бугославский, Р.Ю. Бершадский, О.С. Литовский и другие) утверждали, что радио нельзя считать самостоятельным видом искусства. Оно должно быть звуковым курьером, проводником искусства в массы. Поскольку радио – прежде всего техническое средство, его назначение – в доставке на дом произведений литературы, музыки, театра. Стало быть, важно отказаться от поисков оригинальных выразительных средств радиовещания. Сторонников таких взглядов называли «телефонистами» и «телефоновещателями».

Другие (Я.С. Зайцев, И.А. Залесский, Н.С. Жегулев и другие) -настаивали на создании «радиоискусства» как самостоятельного искусства. Радио, по их мнению, не должно пропагандировать художественные произведения. Они добивались создания оригинальных радиоспектаклей, радиоопер, призывали к поискам новых специфических выразительных средств. Приверженцев таких взглядов называли сторонниками «радиоискусства».

Как показала практика вещания, обе эти позиции были настолько полемически заострены, что в конце концов оказались неприемлемыми в качестве программы развития вещания. «Телефонисты», правильно подчеркивая остроту общественных функций радио, допускали серьезную принципиальную ошибку, поскольку вообще отрицали специфические особенности и возможности вещания. Сторонники «радиоискусства», отстаивая идею о специфичности радио, огрубляли этот тезис, суживая сферу художественного творчества на радио. Практика их деятельности привела к несомненным удачам, но в то же время издержки экспериментаторства, трюкачество заставили критиков и теоретиков того времени слово «радиоискусство» брать в кавычки.

В обсуждении специфики радиодраматургии как самостоятельной сферы художественного творчества интересные мысли высказали советские писатели, в те годы сотрудничавшие на радио, -П.Г. Антокольский, Б.Л. Пастернак, А.Н. Афиногенов, В.В. Иванов и многие другие. Так, П.Г. Антокольский писал об использовании документализма в игровой драматургии: «Совершенно ясно, что мы должны говорить не о приспособлении существующего материала к условиям радио, а о новом искусстве. Чем раньше это будет принято, тем больше ошибок мы избежим. Кино только тогда нашло свой путь, когда оно перестало идти на поводу у театра и копировать его. Поэтому специфику «радиопьесы» следует искать не в ее сходстве с чем-либо бывшим до сих пор, а исключительно в несходстве».

Однако все бесспорные достижения мастеров отечественной радиожурналистики несли на себе отпечаток рабской зависимости от необходимости держать массового слушателя в состоянии восторга от его принадлежности к «самому передовому строю» и страха перед могуществом этого строя, а точнее – перед могуществом его карательных органов.

В начале 30-х годов Н.С. Хрущев, руководитель Московского обкома коммунистической партии, предупреждал радиожурналистов: «Микрофон – это большая сила. Сила и власть. Это средство влияет на людей очень активно. И пользоваться им надо активно, но с умом...»

Прозорливо звучали и предупреждения многих выдающихся деятелей науки и культуры. Академик Н.И. Вавилов писал: «Иногда дела у человека складываются так, что радио оказывается источником знаний и впечатлений, которые, если правдивы, – возвышают, делают лучше, богаче... А если оно лжет, то может и покалечить нравственно».

Ему вторил писатель и публицист Илья Эренбург: «Радио может быть всемогущим. А может – и очень часто – бессмысленно бездарным, из-за трусости и некомпетентности людей, готовящих передачи».

К сожалению, рассказывая о реальной жизни страны, радио в этот период истории часто говорило неправду или, по крайней мере, умалчивало о том, что происходило в действительности. Для радиожурналистики не существовало ни гигантских концентрационных лагерей, которые и составляли основную экономическую структуру государства, ни умирающих от голода миллионов крестьян, ни лжи партийных и государственных чиновников, ежедневно и ежечасно выдававших желаемое за действительное, провалы экономической жизни – за достижения и т. д.

Стремление радио приукрасить жизнь – даже если для этого надо было идти на чудовищную ложь – это стремление было неудержимым и порой, как это ни странно, приводило к нужным пропагандистским результатам. Приведем только два примера. 2 декабря 1930 года радио организовало двухчасовую документальную передачу со строительства Днепрогэса – крупнейшей тогда энергетической стройки в СССР. На разных участках Днепростроя – на плотине, в машинном зале, у входа в здание ГЭС, на площади, где проходили митинги, – было установлено 16 микрофонов и 11 усилителей. Во время передачи 25 раз производились переключения с одного микрофона на другой. Выступали самые разные люди: и малограмотные крестьяне, выполнявшие неквалифицированную работу, и иностранные инженеры, и московские писатели. Представлены были все социальные слои, собравшиеся на этой действительно великой стройке: ударники и прогульщики, «белые воротнички» и чернорабочие...

Возникало впечатление подлинного всенародного энтузиазма. Говорили о бессонных ночах, о трудностях и проблемах, об ударничестве и саботаже – словом, на первый взгляд о подлинной, реальной жизни гигантского строительства. А на самом деле все это было далеко от действительного положения вещей. Сценарий и все без исключения тексты были сочинены и завизированы еще в Москве, потом несколько дней проводились репетиции. Все участники передачи, в том числе и начальник строительства, лицо сугубо доверенное, подходили к микрофонам с проверенными цензурой текстами, и ни один из журналистов-комментаторов не позволил себе в течение ста минут эфира ни единой импровизации.