Камень и боль - Карел Шульц

Было бы большой ошибкой за протокольным сходством (если не тождеством) обоих отрывков не заметить разительной разницы: у Ромена Роллана этот эпизод — столкновение всего лишь двух лиц, в котором едва намечены характеры; а у Мережковского тут — столкновение двух начал, двух резко обозначенных принципов, двух символов, противоречие которых составляет внутреннюю духовную драму эпохи.

"Отдаваясь безраздельно своим страстям и своей вере, Микеланджело ненавидел противников своих страстей и своей веры, — комментирует этот эпизод Ромен Роллан, — но еще сильнее ненавидел он тех, кто был чужд всяких страстей и лишен всякой веры". А именно таков был Леонардо. "Мягкая, несколько даже застенчивая натура и ясный скептический ум, ничем не скованный и все понимающий, далекий от родины, от религии, от всего мира", чуждающийся "кипевших тогда во Флоренции страстей" и "чувствовавший себя хорошо только в обществе титанов, как и он сам, свободных духом".

Мы видим, что, переместив свое авторское внимание с Леонардо на Микеланджело и тем самым удалившись от индивидуалистического, символистского понимания эпохи, Ромен Роллан (не забудем, это еще только 1906 год) делает все же попытку дать конфликту "объективное", "беспристрастное" толкование. "Поединок между величайшими мастерами Возрождения" в конце концов сводится к тому, что им обоим заказано по фреске в зале дворца Синьории. "Флоренция разделилась на два лагеря, один горой стоял за Леонардо, другой — за Микеланджело. Время сравняло все, — ставит точку Ромен Роллан. — Оба произведения погибли".

Конечно, задача биографа не вполне совпадает с задачей романиста; первому объективность более пристала[117]. Но и ему не избежать необходимости истолкования фактов и характеров, тем более если в роли биографа выступает художник слова. И Ромен Роллан истолковывает события, создает образ и характер своего героя. В чем же видит он драму жизни Микеланджело, смысл его борьбы?

"Трагедия Гамлета! Мучительное несоответствие героического гения отнюдь не героической, не умеющей желать воле и неукротимым страстям…"

"Отсутствие гармонии между человеком и действительностью, жизнью и законами жизни даже у великих людей всегда порождается не величием их, а слабостью… Судьба, описанная нами здесь, трагична потому, что она являет пример врожденного страдания, страдания, которое коренится в самом человеке, неустанно подтачивает его и не отступится до тех пор, пока не завершит своего разрушительного дела…"

Итак, заменив титана-созерцателя Леонардо титаном-борцом Микеланджело, Ромен Роллан затем делает шаг назад: выдвигая на первый план навязанные облику Микеланджело черты слабости, растерянности, одиночества, он, по существу, лишает своего героя всяких титанических свойств и превращает его в слабого и бессильного перед лицом своей эпохи страстотерпца-христианина. "Это один из наиболее ярких представителей того великого человеческого племени, которое вот уже девятнадцать веков оглашает Запад стенаниями скорби и веры; это — христианин", — говорит он.

Мережковский — весь в старом — признает титанизм Микеланджело, хоть относится к нему враждебно, видя в нем слепую силу; Ромен Роллан (в 1906 году) — тут уже новое — всей силой своей гуманной натуры симпатизирует Микеланджело, делает его своим героем, но отказывает ему в титанизме, несмотря на такие цитаты, как вот эта, из биографии, написанной учеником Микеланджело Асканио Кондиви: "Однажды, проезжая верхом по окрестностям Каррары, он увидел возвышающуюся над морем скалу; ему страстно захотелось превратить ее всю, от подножия до вершины, в статую колосса, который был бы виден издалека мореплавателям. Он и выполнил бы свое намерение (в котором, однако, не видно ни слабости, ни христианского смирения, — прибавим мы от себя. — Д. Г.), если бы имел на то время и соизволение папы (с которым был связан контрактом на постройку папской гробницы. — Д. Г.)".

Немало еще воды утечет, прежде чем фигура Микеланджело будет измерена в полный рост, во всех ее правильно понятых противоречиях — в смутных человеческих слабостях и светлой титанической силе.

Пройдет ровно три с лишним десятилетия. Но за это время не только много воды утечет. За это время обрушатся миры и на их месте возникнут новые. И вот новый художник слова, находясь отнюдь не в затишье и не в преддверии великого социального катаклизма, а в самом эпицентре его, создает новую книгу о Микеланджело. Все здесь иначе — и, конечно, отнюдь не по прихоти автора. Не спокойный, ясный, стройный, упорядоченный роман о художнике-мыслителе, не уснащенную цитатами "объективную" биографию или житие непонятого своим временем художника-страдальца пишет он. Перо в руках у этого писателя — резец. Он не рассказывает о своем герое. Он перевоплощается в него. Перевоплощается в его эпоху. Кидается в нее стремглав, как в бурные волны своей собственной современности. На всем повествовании, если можно назвать повествованием этот проносящийся перед нами бешеный поток, это бурное половодье образов, происшествий, событий, столкновений, лежит печать того самого неистовства (террибилита), которую носит на себе и творчество главного героя. Действительность? Эпоха? Вот она — вся перед нами. И не в сторонке, как фон, а мы сами — в ней. Это не повествование, это — действо. Мы не только все видим воочию, мы соучаствуем во всем.

И прежде всего, конечно, в становлении Микеланджело — ваятеля и борца. Он выплывает откуда-то из недр эпохи, с которой у него один и тот же подслушанный автором единый ритм. Неразрывно связанный с эпохой, он в то же время ожесточенно единоборствует с ней. Первая работа его — "Мадонна у лестницы". "Моей мадонне не хватает улыбки. Привыкли, чтоб она улыбалась. Мария снисходит к человеческим скорбям. А моя божья матерь не улыбается. Моя божья матерь не снисходит. Она — повелительница, царица. А все-таки сидит у лестницы. Так сидят одни нищенки". И младенец не благословляет, "как привыкли". Так рожденный в недрах своей эпохи титан сразу начинает подымать голову. Ничуть не страдательно, совсем не по-христиански. Неплохое начало для человека, которого пытались объявить гонимым судьбой жертвенным христианином.

Следующий шаг — "Битва кентавров с лапифами". Царь лапифов Иксион полюбил Юнону, Юпитер послал ему призрак великой богини, и смертный, соединившись с этим призраком, стал родоначальником дикого племени получеловеческих чудовищ — кентавров; их битва с народом лапифов и победа последних над ними знаменовали торжество человеческого начала над звериным или духа над материей, в толковании придворного философа Медичи — платоника Полициано. "Но Микеланджело, после первых же ударов по камню, забыл о смысле поучительно-философского сказания…" Его сознание художника заполнено другим. "Он нашел форму. Почувствовал до тех пор не испытанное острое наслаждение пропитать камень пленительной, гибкой формой борющихся друг с другом тел, создать произведение из сплетенных рук и ног… Заставить играть множество форм, слив их при этом в единый образ силы и напряженных мышц, человеческие тела, яростно связанные в узел и спутанные, обрисовать в борьбе разнообразнейшие и сложнейшие движения мужской фигуры — выпрямленной, замахнувшейся, падающей, поверженной, вырвавшейся из тисков вражеских рук… Какое ему дело до античности!.. Тело! Не античное, спокойное тело, а тело в стремительнейшем напряжении форм… Вся картина кричит. Это формы, обладающие голосом. Формы горячие, распаленные. Жизнь, хлещущая сквозь пластическое напряжение сражающихся мышц…"

Нет, не христианином, — воителем вступил Микеланджело в жизнь, с первых же шагов отметая противоречия и подымая на щит властное, ожесточенное, победоносное творчество. Творчество форм, а не правил морали, — не претворение материи в дух, а претворение ее в образ. В этом — его поиск.

Вот Микеланджело стоит в раздумье перед купленной им каменной глыбой… "Он… положил на мрамор обе ладони. Это было движение чистое и любовное, как если б он нежно прикоснулся к любимой голове, успокаивая ток крови в ее висках. Он чует, чует. Таинственная, стремительная, лихорадочная жизнь бушует где-то там, в темной материи, он слышит, как она зовет, кричит ему, чтоб он освободил ее, дал ей форму и язык… Обнаженный и морозно-холодный, камень пылал жарчайшим внутренним огнем. Сосуды, которыми он пронизан, были напряжены и наполнены пульсирующей мраморной кровью, — сухие на поверхности и горячие внутри… Он передвинул руки немного выше. Здесь трепет затихал, здесь наступило тайное спокойствие, но и оно было глухое, там была большая глубь, омут гармонии, аккорд форм, взаимно друг друга проникавших. Но чуть дальше руки его пронзила острая боль, там было, видимо, самое уязвимое место камня, вся материя вздрогнула, словно он коснулся обнаженной раны, всади он сюда резец, сердце камня тут же разорвется и глыба рассядется. Нет, сюда нельзя, нанести удар здесь — значит умертвить камень. Даже если б не раскололся, все равно умер бы, стал бы медленно чахнуть и в конце концов рассыпался бы в прах… Под этим местом в камне таится смерть. И, наоборот, наклонившись ниже, чтоб поласкать форму материи, округлой, как самые нежные женские лядвеи, томящиеся желанием, сжатые и трепещущие, он учуял в глубине место, где таилась, быть может, какая-то большая тяжелая гроздь, налитая застывшим соком, которая только и ждет, чтоб ее выдавили, ждет и благоухает, сильное благоухание подступило прямо к ладоням. Он гладил камень нежной, чуткой рукой, словно успокаивая. И вдруг смутился. Да, это здесь. Это уже не прикосновение, а ощупывание, уверенное, вещественное, сильное, грубое. Здесь сила камня, узлы его вздутых мышц, которые нужно разъять, чтобы открыть доступ к сердцу. Здесь он раскроет камень и вырвет его сгорающую внутри жизнь, здесь мощь, и объем, и начало удара. Он выпрямился. Ничего вокруг не видя, ничего не слыша, думая только о камне. Сердце его билось где-то там, внутри глыбы, кровь его текла по мраморным жилам, камень стал сильней его, он высился перед ним, как огромные тяжелые ворота, как судьба. И он сжал в руке резец, как единственное оружие, как оружие и против самого себя…"