Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

В последние два-три десятилетия заметное место в П. занял постмодернизм. Однако П. не сводится к постмодернизму. Это более глобальное явление, включающее постмодернизм в качестве одной из многих составных частей.

П. — это качественный скачок в сознании и материи; стремительный процесс снятия одного и становления иного: нового общечеловеческого унифицированного менталитета, новой мыслительной пластики, иного бытия в социуме, иного арт-мышления, иной структурности, иных форм выражения; иной пространственности и иной образующей ее телесности и т. д. и т. п. П. сменяет Культуру и несет с собой и в себе все ПОСТ-.

Лит.:

КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М.,1998;

КорневиЩе ОА. Книга неклассической эстетики. М., 1999;

Бычков В.В. К историософии современного искусства (Дескриптивно-лексикографический срез) // Пространства жизни. К 85-летию академика Б.В.Раушенбаха. М., 1999. С. 353 — 383;

КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000;

Коrnе-wiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998.

В.Б.

ПОСТ-адеквации

Термин, введенный В. Бычковым для обозначения особого метода вербализации опыта медитативно-ассоциативного проникновения в художественные феномены и артефакты XX в., в объекты ПОСТ-культуры. П. — один из методов современной неклассической эстетики, опирающийся на целостное философско-поэтически-искусствоведческое понимание того, что практически не поддается традиционному дискурсивному искусствоведческому или эстетическому анализу и описанию. П. восходят к древнему жанру поэтического экфрасиса произведений искусства (известному от античности, Византии, Возрождения и до XX в. включительно — см. поэтические опыты М. Шагала, Я. Кунеллиса и др.). Однако, в строгом смысле слова, это — не экфрасис, не поэзия, не философия, не эстетика, не искусствознание, не импрессионы, не ассоциации, не ирония или передразнивание, не игра эстетствующего сознания… Это одновременно все из перечисленного и еще не перечисленного здесь и ничто из этого. П. — вербальные симулякры того, что по природе своей не поддается вербализации; неадекватные адеквации того, что не может иметь адеквации.

Арте-феномены, артефакты XX в., арт-ИНАКовости ПОСТ-культуры требуют для своего исследования-постижения форм и методов, конгруэнтных уровню их арт-бытия. Ибо «строматы» (греч. — лоскутное одеяло) арте-феноменов и артефактов нашего столетия — это причудливый конгломерат, мозаика и палимпсест множества разнообразных, часто взаимоотрицающих и несовместимых явлений, обращенных к самым разным уровням духа, психики и даже тела реципиента — от примитивно тактильных и физиологических до сверхсознательных и мистических. Адекватными многим из них оказываются, как правило, не формально-логические описания, не дискурсивные аналоги, а вербальные структуры иных уровней — в частности, поэтические (верлибр, ритмизованная проза, отчасти даже классический стих), ассоциативные ряды различных порядков, поток сознания, концептуальные построения и т. п.

П., ПОСТ-поэтически-философская эстетика — попытка выхода на современный уровень (постнеклассического) эстетического анализа; это система особых образно-концептуальных предельно концентрированных структур, возникших в процессе медитативного погружения в соответствующие арт-объекты; словесная фиксация опыта эстетической коммуникации с этими объектами, который (опыт), как и всякий эстетический процесс, целостен в единстве своей экстравертности и интравертности, глубокой почти религиозной веры и детской игровой непосредственности, научной серьезности и всерасшатывающей иронии, интеллектуалистской устремленности к сути и буколической наивности и примитива, пафоса абсолютной истинности и скептического отрицания всего, строгой логики аналитического ума и принципиальной парадоксии и абсурдности сильного чувства, настроенного на креативную волну.

П. — это эстетика эстетически-анти-эстетического, это новая наука-не-наука, искусство-не-искусство, поэтизированная эстетика поэтически-анти-поэтического. Здесь все утрачивается и все обретается, все рассеивается и все концентрируется. П. — это ПОСТ-эстетика, или эстетика ПОСТ. Если ПОСТ-культура — это ПРЕД-культура будущего, то П. — это ПРЕД-эстетика, которая несет с собой уже нечто принципиально иное, чем собственно эстетика, но выполняющее близкие функции. И возможно оно только на основе ростков этой ПРЕД — в современном ПОСТ-. Сегодня П. — это больше иероглифические вопросы, чем ответы; больше — проблемы, чем их решения; больше — особого рода гипотезы, интуитивные прозрения, чем дискурсивные концепции. Будущее покажет, что для него будет актуальнее из нашего опыта, нашего наследия.

Лит.:

Публикации ПОСТ-адекваций В.Бычкова: Палимпсест звучащего безмолвия. ПОСТ-адеквации // Борис Михайлов. Настоящее неопределенное. М., 1993;

Духовидцы от русского искусства XX века. ПОСТ-адеквации // Поиск смысла. Нижний Новгород, 1994. С. 240–255;

Эстетический космос Лосева//Начала. М., 1994. № 2–4. С. 224–232;

ПОСТ-адеквации как одна из форм философии современного искусства // Парадигмы философствования. Вторые международные философско-культурологические чтения. 10–15 августа 1995. СПб, 1995. С. 273–279;

Казимир Малевич // Русское подвижничество. М., 1996. С. 399–415;

Марица Прешич. ПОСТ-адеквации {фрагмент), (русский, сербский и английский текст — пер. О.Бычкова) // Марица. Альбом. Београд, 1996;

Искусство нашего столетия. ПОСТ-адеквации // КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С. 111–186;

Духовный космос Кандинского// Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 185–206;

Марк Шагал // КорневиЩе ОА. Книга неклассической эстетики. М., 1999. С. 75–99;

Нью-Йорк — Нью-Йорк… — город хле(ё)бный (то бишь — небо-скре{ё)бный) // Там же. С. 100–138;

In Search of the Spiritual Foundations of Art: The Artistic Culture of the Avangarde // Spectrum. Studies in the History of Culture. Vilnius, 1997. Vol. 1. P. 173–215 (transi, by O.Bychkov);

The art of our century // KornewiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998. P. 49— 164.

В. Б.

Постимпрессионизм

Обобщенное название периода художественной жизни и художественного феноменального поля во Франции (в основном), возникшего после(post) импрессионизма (последняя выставка импрессионистов — 1886 г.), на его основе и длившегося до появления кубизма, т. е. период 80-х гг. XIX в. — сер. первого десятилетия XX в. К П. относят таких самобытных художников, как Сезанн, Ван Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек и такие камерные направления в живописи того времени, как неоимпрессионизм и «набиды». Единственное, что объединяет художников П., — их определенное отталкивание от импрессионизма как от некоего фундамента, на основе которого начались их собственные художественно-эстетические искания.

Неоимпрессионисты (или дивизионисты — от франц. division — разделение; или пуантилисты — от франц. pointiller — писать точками) — группа художников во главе с Ж. Сера (П. Синьяк, А. -Э. Кросс, Л. Писсаро и др.), который был главным теоретиком, вдохновителем и самоотверженным практиком этого движения. Принимая многие художественно-эстетические принципы импрессионистов, особенно их находку раздельного наложения локальных цветов на полотно, Сера и его единомышленники стремились довести до логического завершения эмпирические находки своих предшественников на основе научных достижений. Сильное воздействие на них в этом плане оказала серия статей Давида Sutter «Les Phйnomиnes de la vision» в журнале «L'Art», в которых были сформулированы 167 правил, существенно повлиявших на становление нового движения. Основной пафос этих правил сводился к призыву объединить усилия науки и искусства, подчинить интуитивные находки художников рациональным знаниям современной науки, которая, по мнению автора, открывала новые горизонты перед художником, освобождала его от груза ненужных сомнений, слепых поисков, блужданий в потемках.

Опираясь на психофизиологию восприятия цвета, научные теории цвета (Э. Шеврей-ля и др. ученых), опыты в сфере оптики, Сера предложил и реализовал на практике почти механический способ разложения сложных цветовых тонов на элементарные составляющие («научно» выверенные локальные цвета), которые необходимо было наносить на холст раздельными точечными мазками с расчетом на их оптическое смешение в глазу зрителя. Этот крайне трудоемкий способ письма привел к эффекту создания более интенсивных (хотя и достаточно сухих) цветов, тонов, света в живописи. Разрабатывая теорию дополнительных цветов, Сера в формальной сфере особое внимание уделял контрастам цветов, тонов, линий. В эстетическом плане, обращаясь к художественному наследию прошлого, он стремился объединить в своих картинах вечное и преходящее, архитектонику и световые эффекты, человеческие фигуры и ландшафт, импрессионистские вибрации и случайное с классической построенностью и выверенностью композиций. В результате у него получались предельно яркие, контрастные, устойчиво-статические холодновато-рассудочные, несколько отвлеченные, но изысканно красивые работы. У Синьяка и Кросса цветовые решения их картин имели более открытый эмоциональный характер, что подготовило определенную почву для фовизма и экспрессионизма. Пуантилистские эксперименты самого Сера использовали в своем творчестве многие живописцы ХХв.