Звездопад - Отиа Шалвович Иоселиани

мины, одной руки не было, пальцы ног отморожены. О войне он не рассказывал. А маленькая Мака ждала героя и повествований о подвигах. Оттого, что реальность оказалась другой, она в своих фантазиях не разочаровалась, не сочла их бреднями, не отменила их — она продолжала считать отца героем и подобно Гогите в «Звездопаде» обрекла себя на недетский труд, чтобы восстановить бабушкин дом и род. Точно так же, выйдя замуж, она будет кропотливо созидать свой собственный дом.

Джумбер, который все это разрушил, методично рассчитав свой удар, а думал — любовь, был безотцовщиной. Отец сложил голову где-то в Карпатах. Мать — дочь священника — к жизни не была ни приспособлена, ни притерта. Он был брошен голым на голую землю, чтобы подняться с нее выскочкой и босяком и остаться таковым даже тогда, когда прямые и косвенные программы были осуществлены и он готов уже был любить всех и менять средства. Жертвенная любовь к прекрасной даме этим босяцким страстям дала форму, возвысив их в собственных глазах и дав индульгенцию средствам, которыми он ее завоевывал. Ко времени их новой встречи Джумбер слишком благополучен, чтобы житейское благополучие Маки могло его дразнить. Страсть к этому времени, казалось бы, очищена от всех соблазнов, кроме правды неподдельного чувства. Тем не менее Мака, а вместе с нею и автор романа, настойчиво возвращается к истокам этого чувства, к первоначальному толчку, ощущая неисчерпанность той злокачественной энергии, которой этот толчок был рожден и импульсы которой проникали даже в жертвеннические порывы Тхавадзе, всегда и во всем делая из него игрока. Он порабощен собственным завоевательством, расплавлен собственной энергией и уже не может не разрушать то, что нм завоевано. Белые столбики, выгораживающие в ущелье ленту шоссе, фиксируются его сознанием прежде, чем сознанием Маки. «Тхавадзе знал, что он должен ехать медленно, но медленно не получалось. Сейчас он не мог ошибиться, хотя каждую минуту ждал чего-то: то заклинит руль, сорвется колесо с оси или с придорожной скалы свалится валун… Столького нужно опасаться, когда так хочется жить…Во всем, даже в поворотах руля чувствовалась настоящая радость. Рука его лежала на желтоватой пластмассовой баранке так, словно он ласкал ее, сжимал бережно, почти нежно и улыбался встречным машинам, красноватым глинистым склонам разрезанной горы по обе стороны новой дороги, белым столбикам вдоль обочин».

Ощущение Маки, что она тяжела земле, в атмосфере романа присутствует вещественной, наливающейся тяжестью, сладить с которой не в силах ни героиня, ни автор. Естественность, с которой это ощущение возникает и нарастает, неподдельна, непроизвольна и совершенно не сводима к обозначенным истокам и следствиям. Здесь момент истины. Поэтической истины. То сбалансированное равновесие, которое было сутью натуры Маки даже в ранние детские годы и которого она неудержимо всегда добивалась, здесь ею обретается в гибели. Поэтому так легок, почти беспечален самый финал романа. Вернее, печаль здесь и вправду легка.

В драматургии Иоселиани эта независимость героя от подвернувшихся ему обстоятельств отстаивает себя всегда с усмешкой. Тут герой Иоселиани смеется, даже когда ему не до смеха, а если уж и смеяться нельзя, то он помирает, этим снова воссоздавая комедийную ситуацию, потому что когда семидесятисемилетний Агабо Богверадзе расстается с жизнью в момент рождения собственного сына, посрамляя тем самым своих бездетных старших детей, процветающих и всесильных, то эта смерть воспринимается как очередной трюк старика. Всего за несколько часов до внезапной смерти Агабо говорит: «Смеется тот, кто… остается в живых… Мертвые не смеются. Во всяком случае я что-то не слыхал». Но он посмеялся.

Все три пьесы Иоселиани (комедия «Шесть старых дев и один мужчина» и дилогия «Пока арба не перевернулась» и «Арба перевернулась, или Спустя десять лет») — это история нашествий, победно отбиваемых героем пьесы. Мирная житейская ситуация развертывается как агрессия. Противостоящий агрессии герой — истинный воин, и чем меньше тут воинских атрибутов, тем очевидней его ратоборчество. В своем крестьянском герое Иоселиани видит доблесть легендарного уровня. Когда эта доблесть выражает себя в тривиальной житейской коллизии, она выглядит комедийно. Наслаждаясь этой комедийностью, давая ей волю и произвол, писатель чувствует, что смех этот в любую минуту может оборваться и наступит похмелье. Граница смеха все время видна з его пьесах: вот здесь смешно, а здесь уже не до смеха. В этом пограничном контуре смеха, извилистом, подвижном, изменчивом, есть тревожность, если не страх.

Шесть молодых дам, свободных, ироничных, отрезвленных жизнью и находящих в этой трезвости свое достоинство, снимают на две недели в горной зимней деревушке — чтоб покататься на лыжах — у вдовца с ребенком убогую комнатенку. В комедии действующих лиц ровно столько, сколько обозначено в названии, — шесть дачниц и хозяин Митуа. В дилогии немногим больше. А кажется, что это полчища и воин — один в поле. Противоборство Митуа, ощущающего одиночество не как свободу, а как наказанье и грех, против шести дачниц, которых он шокирует и раскалывает, выдрав из их обложной обороны одну себе в жены, развертывается как напряженное сопротивление.

Так же, как Митуа, Агабо Богверадзе остро чувствует насилие там, где никто его не подозревает. В способности немелочно осознать и четко для себя сформулировать момент, когда тебя взяли за горло, — начало этой драматургии. Силы обоих — и Митуа, и Агабо — питаются предчувствием, что идет покушение на самую жизнь, что кто-то призвал их защищать основы жизни. В этой абстракции они свободно плавают, потому что слишком уж очевиден вздор, который им хотят всучить вместо жизни.

История Агабо Богверадзе поначалу развертывается как известный сюжет посещения деревенского родителя городскими детьми. Справедливо уверенный, что детей может собрать лишь известие о несчастье, Агабо посылает им телеграмму о своей смерти. Спустя десять лет — уже во второй пьесе — сыновей с невестками загонит под отчий кров опасная новость, что овдовевший отец женился. Этот кров они хотят сохранить для себя как дачу. На сцене возникает амбар. В первой пьесе Агабо загоняет туда своего младшего сына Бухути вместе с Цаго, дочкой соседа. Для старика это последняя надежда удержать хоть хвостик рода в деревне. Но Бухути благополучно умыкает Цаго в город и спустя десять лет, она уже врач и он — агроном, участвует в облаве на старика, предпринятой старшими братьями. Амбар снова возникает на сцене как цитадель жизни. Но теперь Агабо загоняет туда свою новую жену Тасю, которой предстоит разрешиться от бремени, а разъяренные и просвещенные невестки и сыновья хотят роды прервать, чтобы не появился на свет наследник и конкурент. В финале Цаго предстоит