Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино - Александр Чанцев

И так условная схема «деньги» вообще рушится. «Что такое деньги?» – спрашивает он ее. Деньги – это рождение и смерть всего, говорит она. Боли, страха, смерти, мести. Ким Ки Дуку веришь – все это дается более чем.

Он банально поверил ей – хочет детства, гулять по городу (в кадре впервые обычная улица, а не бедняцкие склады и заброшенные рушащиеся многоэтажки), дурачиться, праздновать свой день рождения. Получить в подарок тот свитер, что она вяжет, пока он ест приготовленный ею завтрак. Она банально и гениально разыграла его: она – мать очередного искалеченного им должника, который повесился в первом кадре. Это понимаешь довольно быстро, но спойлер не важен. Важнее то, что жалко уже демона жестокости.

«Его душа умрет, когда умру я», говорит его «мать», исчезнувшая было, инсценировавшая свое похищение, а сейчас приступающая к финальной сцене своего гениального моноспектакля – она женщина и она мать, поэтому она воплотит все те проклятия, которые он слышал от своих должников, с изрядным избытком. «Но мне жалко бедного Ли Кан До», говорит она, выходя на край открытой площадки того недостроенного дома, из которого он кидал своих должников (за хорошие увечья выплачивают страховку), как на сцене к рампе. Богоматерь тут оплакивает того, кого сама сейчас убьет. Он внизу, не видит тех, кто за спиной «матери» собирается «скинуть» ее вниз. Ли Кан на коленях и молит тех невидимых – молит своим очнувшимся бессознательным, всеми эмоциями и всей жалостью (пьетой). Молит то, что не видно – Бог это или моральный закон, не ясно, они одинаково немы. Их нет. Есть только месть – «мать» действительно сталкивает еще одна мать замученного Ли Каном. Так ему дважды мстят – как дважды сломали его всего лишь тридцатилетнюю жизнь до этого.

Он не уберег их дом, пока она ловила своих устриц, – ее уловом стала хорошо спланированная месть. Он бы наверняка принял ее и такой (даже найдя ближе к концу ее тайную коморку с фотографиями ее настоящего сына, он бросается ее выручать и кричит от боли, что ее кто-то может мучить), но не может принять ее смерть. Он не смог стать кетчером своей заигравшейся над пропастью матери (кавычки можно уже и снять) и хоронит ее у воды – там, где она завещала ее похоронить. И там, где приготовила ему еще один удар (удар милосердия? Ему все равно, он уже по ту сторону) – закопала труп своего настоящего сына, в том самом свитере… Он его надевает – месть и смерть объединили их, как деньги, которые – смерть и рождение. Они – породнились, они – единое.

Социальность здесь нужна Ким Ки Дуку примерно как буддизм в «Весне, лете, осени, зиме… и снова весне». Как красивый пейзаж. Безумно красивый и жестокий пейзаж. Даже не жестокий – в начале чувств просто не было, потом они слишком проснулись и затуманили Ли Кана глупым детским счастьем, а теперь они перехлестнули и лишили его ума. Жестокости нет, потому что нет ничего, кроме нее. Одна боль, она не замечается. Только еще острей пейзаж этих урбанистических сумерек под детскую песенку. Сеульские зубчатые колеса чуть замялись, перемолов перемалывавшего до этого своих должников Ли Кана, и вертятся дальше, дальше, неумолимые, как глухой рассвет. Катарсис по-корейски овердрайв результирует подавно не в жалости. И не в красоте боли, мести и безумия. А в чем-то на грани с тем, чего – нет.

Святая банальность

Критик, пишущий для «Афиши», сказал, что Ханеке в своем последнем фильме «Любовь» – умелый манипулятор, играющий на чувствах смотрящих с хирургической точностью, тонкостью и жестокостью. Это действительно так – камерная лента проходит по нервам таким наждачным катком, что, кажется, дает иммунитет от любых фильмов ужасов.

Разрыв какого-то сосуда – и она немеет с правой стороны, ничего не помнит и постепенно превращается в овощ. Он трогательно ухаживает за ней, тем трогательней, чем больше она удаляется от человека и впадает в то незнакомое, чужое, что европейская же философия изящно окрестила (открестилась) Другим.

Он поднимает ее с инвалидного кресла, неловко, следуя инструкциям, усаживает в кресло обычное. Он, старый совсем Трентиньян (бывший герой-любовник – довольно банальную метаформу можно тут Ханеке простить), натягивает ей трусы в туалете, когда она не может подняться.

Она уже решила этот вопрос для себя – как в «Элементарных частицах» возлюбленная героя, внезапно (а может ли это быть не внезапным? Косность нашего лицемерного языка) парализованная, ставшая нежеланной и обузой для своей любви, выбирает выброситься из окна. Но Жорж приходит раньше – она немощна у окна, еще не успела.

Сиделки, кормление, вливание воды (Анна отказывается было есть и пить, совершая то медленное самоубийство, что совершаем и мы, еще медленней, куря и алкоголя) – да, это слезовыжималка, откровенно, но – оператор Ханеке делает кадры разбитых кроссовок Жоржа, в которые он переобувается после концерта, фиксирует гоночные повороты Анны в коляске – да, это тоже банально, как она ищет утраченную возможность физического движения в механическом подспорье….

Как банален, конечно же, мой вечный страх – о моих прекрасных бабушке и дедушке, так же живущих в европейской крутой квартире (голландских чертежей высотка вместо снесенной хрущобы в Хорошево-Мневниках, ок), со всеми гаджетами, подаренными детьми и внуками, и всеми services, что могут обеспечить наши деньги. Обеспечить все, кроме защиты от этого вечного страха – что они 27 и 28 года рождения соответственно.

И вот тут в дверь Жоржу и Анне звонит их дочь Юппер – сильная здесь не отсутствием макияжа и всеми безлифтинговыми складками даже и более чем casual, домашней одеждой, но своей откровенной отстраненностью – «С мамой плохо? Чем я могу помочь? Джош говорит, что надо…» Она тут символ – несколько раз придет и войдет, неожиданная, как инсульт Анны, нежданная – того, как отстраняются, пытаются спрятаться от того неосознанного, как все это, неосознаваемое (да, в принципе)…

И всем парочкам (ну, тем, кто не вышел после начала, сорри, было и это – и, кстати, отметим ту же обращенность фильма к зрителям показом в самом начале зрительного зала глазами экрана, что и в давешних «Святых моторах» Каракса) фильм ставил банальный опять же вопрос – ну, по Beatles, when I am 64? Будете ли вы еще вместе? Останется ли он(а) с тобой и твоими болезнями? Когда третьим между вами будет Альцгеймер? А когда 85, твоя любимая Анна никого не узнает, зовет дурным голосом мать, все может стать только хуже так очевидно банально, что даже сиделки по-кундеровски жестоки? Да, ты их, как Жорж, рассчитаешь, но – потом задушишь ее, как он?

Да, тут Ханеке изменяет чувство меры, как и в начале (полиция вламывается в квартиру, где в нетронутости и необъявленности лежит сохранным и незаявленным труп Анны – ну да, мы читали новости о том, как француз хранил в холодильнике труп своей матери, чтобы на расставаться), но…

Но оператор дает планы их квартиры, многие комнаты, полки, уют, приходящая женщина для покупок и вся остальная социальная защищенность – испорченному геополитическими новостями о вымирании Европы, мне припоминалась та карикатура (ли?) нескольких лет назад, где Старая Европа – это немощная старуха в морщинах, Молодая – (евро)негр в расцвете сил. Но Бог с ней социальным, Европой и иже – тут тот самый уже совсем банальный вопрос, что станет с их комнатами (приедет еще раз Юппер, ок), книгами, партитурами (уже в болезни они пытаются обсуждать (цепляться за) последний концерт), той стопкой полотенец, верхнее из которых Жорж (банальное имя – метафора банальности смерти – Ханеке тут силен в банальности) подстеливает под обмочившуюся Анну?

Трентиньян тут шаркает и сосредоточенно заботлив, как неловкие мужчины, (социальной) эволюцией неприспособленные к заботе. Мой дед так же заботится о шатающейся в катарактной походке бабушке (тут хочется процитировать рассказ Жоржа о том, как он не плакал во время фильма, но не мог не плакать, пересказывая – да что толку?). Мужчины хотя и умирают обычно раньше. Хотя – неделимое (еще банальность – не найти той сиделки, что…).

Последний кадр (он же первый) возвращают нас к их будням – охладить яйцо в раковине, французская бутылка вина, стол – куда пытается вернуться и сам Жорж: уже убив (наполовину мертвую) Анну, он пишет обращенный к ней дневник. Банальность? И еще какая – опять.

Как этот страх, как эта жизнь, как…

Сакральная герилья, или житие Либертина Пазолини

Энцо Сичилиано. Жизнь Пазолини / Пер. с итал. И. Соболевой. СПб.: Лимбус Пресс; Издательство К. Тублина, 2012. 715 стр.

Энцо Сичилиано, друживший и работавший с Пазолини, написал честную биографию – в меру субъективную, в меру объективную. Иногда биограф очарован личностью Пазолини, пишет почти агиографически, иногда чувствуется, не может понять масштабов его фигуры (аналитические материалы в приложении). Впрочем, это именно тот случай, когда жизнь Пьера Паоло Пазолини за кадрами его фильмов и вне страниц его произведений такова, что о ней самой можно снимать фильм.