Симплициссимус - Ганс Якоб Гриммельсгаузен

Дискурсивность захватывает изложение романа, где отдельные эпизоды и случаи из многотрудной жизни героя становятся предметом рассмотрения как своего рода этический и даже юридический «казус», который разбирает строгий и нелицеприятный судья, выслушивающий все за и против. При этом чаще всего в качестве «сторон» и свидетелей выступают и ведут между собой дискурс старое Я умудренного опытом Симплициссимуса и «несведущего» Симплиция, выступающего в конкретном эпизоде романа. Поступки оцениваются по двум нормам поведения и морали: тем, которые сложились в описываемое время у Симплициссимуса, и тем, которые он выработал впоследствии. Сталкиваются между собой различные степени «зрелости», жизненного опыта и сознания, восприятия мира и отношения к нему. А «приговор» выносит сама жизнь, что придает моралистическому «выводу» предметный и ненавязчивый характер. Каждое событие в истории Симплициссимуса не только «казус», который выносится на моральное судилище, но и некое испытание, «искус», которому подвергается герой на его пути к моральному оправданию бытия. И в то же время эпизод раскрывается как жизненная задача, «ловушка», в которую попадает герой и из которой ему приходится выбираться, полагаясь только на свою сметливость и сноровку. И только впоследствии Симплициссимус, вспоминая и размышляя о былых приключениях, извлекает из них назидательные «выводы».

Излюбленным средством риторического воздействия была аллегория, призванная выразить в конкретно-чувственных образах общие идеи и отвлеченные понятия. Обобщенные аллегорические образы дополнялись «примерами» (exempla), чаще всего обыденными и житейскими, также долженствующими подтвердить общую мысль.

Гриммельсгаузен вводит в роман аллегорию, нередко мотивируя ее как «сновидение», – прием, имевший давнюю литературную традицию и получивший распространение в сатирико-дидактической литературе XVII в. Аллегорические элементы в «Симплициссимусе» в отличие от Альбер-тинуса и Мошероша тесно связаны с сюжетом романа и личностью героя. Они играют важную роль в структуре и композиции произведения, а не приданы ему извне. В первой книге «Симплициссимуса» аллегорическое «видение» предстает перед внутренним взором юного Симплиция, когда он еще ничего не ведает о мире, в который ему еще предстоит вступить. Оно предваряет и предлагает в общей форме те представления о феодальной армии и ее порядках, которые потом находят подтверждение на всем опыте частной жизни Симплициссимуса, ставшего ландскнехтом. Мир, еще не познанный в чувственной конкретности, запечатлен в обобщающей аллегорической картине, за которой следует дискурс старого фельдфебеля с «дворянским прихвостнем», где дополнительно объясняются отношения в армии между «солдатами Фортуны» и «дворянчиками» (I, 15 – 17). При этом «видение» в начале и конце обрамлено сценами из реальной действительности Тридцатилетней войны. Личная перспектива Симплициссимуса дополняется и раздвигается аллегоризованным миром идей, что с особой силой проявляет себя в последней (шестой) книге романа.

Художественное мышление Гриммельсгаузена было в значительной мере дедуктивно. В этом сказывалось общее давление средневекового мировоззрения, еще владевшего народными массами. Аллегорическое осмысление действительности проходит через весь роман о Симплициссимусе, то обращаясь к старинным формам средневековой аллегории, то принимая сказочно-фантастические формы, как в «блике Бальдандерса (VI, 9), знакомом еще Гансу Саксу, то контаминируя различные книжные источники и создавая такие гротескные фигуры, как Юпитер (III, 3 – 6), то сливаясь с сатирической утопией, как в эпизодах, связанных с посещением Симпли-циссимусом таинственного озера Муммельзее (V, 12 – 17), то развертываясь в сложные композиции, где традиционные аллегорические образы чередуются с дискурсами и оживляются множеством реалистических подробностей, а то и содержат целые вставные новеллы. Таково аллегорическое «сонное видение», которое зрит Симплициссимус перед тем, как решает вступить на новую стезю и оставить праздную жизнь на Моховой горе (VI, 3 – 8). Перед его очами развертывается ад, обставленный со всем великолепием театрального барокко. Слышатся тирады Люцифера, вполне уместные на подмостках школьной драмы. Люцифер ведет дискурс с Белиалом о войне и мире в феодальном обществе. Что больше развращает человечество – нескончаемая война, несущая бедствия и разорение, или мир в порочном мире, полном коррупции, социального неустройства и несправедливости? Адское воинство приходит к мысли, что во всяком случае «немецкий мир», положивший конец Тридцатилетней войне, не принесет избавления человечеству.

Включение злободневного политического материала предваряет аллегорическое «шествие» персонифицированных пороков с соблюдением их градации и соподчинения по традиционной схеме «семи смертных грехов», разработанной схоластикой еще со времен Фомы Аквината [1038]. Происходит «спор» Скряги и Роскоши о преимуществах этих пороков и их значении в развращении человечества.

Согласно теологизированной психологии схоластов, «пороки» не только коренятся в «греховной природе» человека, но и порождаются внешними обстоятельствами, соблазнами мира и происками демонических сил. Эта общая мысль иллюстрируется на частном примере «притчей в лицах» о постепенном развращении и падении, греховной жизни и гибели расточительного английского дворянина и его слуги стяжателя Авара, повестью, разработанной с большим числом бытовых подробностей, переносящих в финансовый мир Парижа и Лондона, что придает ей живое ощущение реальности. Эти вставные новеллы существуют как бы сами по себе и в то же время соотнесены с общим аллегорическим содержанием эпизода, являются его частным аллегоризированным «примером».

В аллегорическом аспекте романа и остальные его персонажи предстают в том же сатирико-дидактическом свете, что облегчается резким ограничением их характера главенствующим пороком. Стряпчий в Кельне становится воплощенной скупостью, мусье Канар в Париже олицетворяет гордыню. Женщина под маской «на горе Венеры» соблазнительница в тан-гейзеровском духе – персонифицированная «Luxuria». При всей насыщенности аллегорикой «Симплициссимус» не становится отвлеченным метафизическим романом, оторванным от живой реальности или противостоящим ей. На первый план выступает зримый, предметный, физически ощутимый мир, корчащийся в муках и страданиях. Голод и жажда, зной и холод, боль и наслаждение – далеко не отвлеченные понятия. Даже забираясь в аллегорическую картину (как, например, при изображении «солдатской жизни»), эти понятия не теряют конкретного смысла, ибо поддерживаются всей действительностью, раскрывающейся в романе, и воспринимаются на ее фоне. Аллегорические элементы переплетаются с изображением действительности, врастают в художественную ткань романа, создавая два аспекта восприятия – условного, метафорического, са-тирико-дидактического и реалистического. Эта «двойственность» придает роману стереоскопичность, глубину, ассоциативное богатство, одновременно спасает его от иссушающей схоластики и натуралистической ограниченности. Живая, непосредственная жизнь врывается в роман, создавая его реалистическую основу, воздействует на его аллегоризм и подчиняет себе. Не следует преувеличивать значение дидактической и теологической интерпретации мира в романе Гриммельсгаузена. Метафизическое и «идеальное» почти всегда отступают перед живым и конкретным. Жизнь на каждом шагу побеждает аллегорическую схему. Симплициссимус выступает в романе носителем здравого смысла, непосредственного восприятия природы. Он связан с чувственным и конкретным народным опытом Книжно-аллегорический аспект восприятия сталкивается с темпераментом народного рассказчика и фабулиста. Его оглядка на аллегорию свидетельствует о стремлении добраться до сущности вещей и найти обобщенное выражение и этическое оправдание мира, усилить дидактическое воздействие повествования и его сатирическое жало. Гриммельсгаузен сумел поставить глубокие этические и социальные вопросы, мучившие его поколение. Бледные схемы и аллегории облекаются в плоть и кровь, становятся живым отражением мировоззрения, чаяний, тревог, поисков социальной справедливости и этического оправдания бытия. Аллегорические элементы «Симплициссимуса» сродни формам средневековой аллегории в народном преломлении ярмарочных зрелищ и лубочных картинок. Живая струя народных представлений, действенные черты старинной литературы и театра более отвечали народному вкусу и здравому смыслу, нежели прециозные произведения «высокого барокко».

Аллегорика «Симплициссимуса», даже когда она на первый взгляд тесно связана с теологической интерпретацией действительности, пропитана живыми реалистическими элементами, отражает народное понимание жизни. Это особенно наглядно выступает в аллегорических образах, воплощающих общую идею «vanitas»: бренность, суетность и преходящность земного бытия. В шестой книге «Симплициссимуса» эта идея выражена в двух внешне совершенно самостоятельных и не связанных между собой аллегориях. Одна из них иллюстрирует грозную проповедь контрреформации о тщетности и ничтожестве всего земного. Симплициус вступает в дискурс с жалкой Подтиркой, и он выслушивает повесть о своей жизни маленького ростка конопли, пробившейся к солнцу и исполненной радостных надежд и значительности своего бытия. Но не успела она возрасти и дать плоды, оправдать свое жизненное назначение, как внешние силы и обстоятельства, от которых она не могла никуда уйти, вторглись в ее жизнь, мяли, трепали и терзали ее, извлекали из нее многоразличную прибыль – и все для того только, чтобы пойти в конце концов на подтирку бродяге и быть спущенной в нужник (VI,11 – 12). Из земли ты родилась и в землю отойдешь! Не такова ли судьба всего земного бытия? Не такова ли судьба, уготованная всем людям? Не таков ли конечный результат всех их страданий и усилий? Аллегория проникнута горьким сарказмом, но в ней просвечивает и составляет ее фон живая непосредственная действительность. Она «набита» жизненным материалом, содержит дотошное описание технических процедур выращивания, обработки конопли, торговых операций с ней, выработки полотна, бумаги, бытовые подробности и целую вставную новеллу с описанием жизни горничной и приключений ее рубашки, своего рода фламандскую «жанровую картинку». Безжалостная гротескная концовка приобретает не столько мрачно-философский трагический смысл, сколько юмористическое звучание. Раблезианский эпизод с Подтиркой открывает возможность сатирического, если не пародийного решения темы.