Евангелие в памятниках иконографии - Николай Покровский

169 Миниатюра Евангелия № 54

В ватиканском Евангелии № 1156 Богоматерь приникает к лицу Христа; над погребальной пещерой три св. жены плачущие, три рыдающих ангела и солнце в виде красного круга с лучами[2471]. Простая схема на греческой резной (на камне) иконе XIII в. в средневековом отделе Эрмитажа (зал резьбы по слоновой кости, шкаф I, № 14: Мария Магд, и Мария Иак. стоят в отдалении за горой), также в армянском Евангелии публичной библиотеки 1635 г. (л. 15) и в коптском (сцена оживлена роскошным садом, л. 275), в мозаиках Монреале[2472] и некоторых позднейших стенописях. На греческой иконе киевского музея (№ 25) — над пещерой изображен сумрак, в котором возможно различить звезды и несколько ангелов; так изображена славная таинственная ночь. Образцом второго типа композиции может служить миниатюра афоноватопедского Евангелия № 101–735 (л. 17 об.): у подножия креста, на котором уже нет распятого Спасителя, стоит каменный гроб и в нем лежит Спаситель; у главы Его стоят Богоматерь и Иоанн Богослов плачущие, у ног старец Иосиф; на правой стороне молодой Никодим с лестницей в руках, внизу сидят три плачущие женщины; они в отчаянии простирают руки к гробу; из-под головных покровов их выбиваются распущенные волосы. Трактование сюжета, очевидно, уже не то, что в древнейших памятниках. Евангелие императорской публичной библиотеки № 105 различает два момента: положение тела во гроб в собственном смысле (л. 178) и перенесение спеленутого тела в пещеру — и, таким образом, соединяет механически два типа композиции. К тому же второму типу можно отнести миниатюру армянского Евангелия 1688 г. (л. 10), где при положении тела во гроб присутствуют, кроме Богоматери и Иосифа, трое мужчин и женщина, стоящие позади гроба. Тип этот принят был во второй половине XVII в. для русских антиминсов[2473]: Спаситель, опоясанный лентием, полагается Богоматерью и Иосифом, или Иосифом и Никодимом, во фоб; иногда видны сосуды с ароматами; позади гроба стоят плачущие — Богоматерь, Мария Магдалина, Мария Иаковлева, Мария Клеопова и Иоанн Богослов. На заднем плане крест с терновым венком и два ангела с рипидами; вверху Бог Отец в виде старца или одно еврейское написание имени Иеговы; иногда Св. Дух, сходящий на гроб. По углам евангелисты; на полях — орудия страданий Христа (рис. 171)[2474]. Напрасно было бы искать здесь следы древности: стиль изображения на всех антиминсах, драматический характер сцены, жесты действующих лиц — все указывает на Запад.

170 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510

171 Антиминс 1765 г.

Рисунки для антиминсов изготовлялись западными граверами и их русскими учениками и иногда носили название фряжских[2475]. Все это в порядке вещей. Но вот характерная черта. На соборе 1666–1667 гг. запрещено было изображение Бога Отца[2476], а четыре года спустя, в 1671 г., при новгородском митрополите Корнилии награвирован был антиминс с этим изображением и таким образом явно нарушено, вероятно по случайному недосмотру, соборное постановление. Ошибка оставалась долго никем не замеченной и повторена на антиминсе, вновь награвированном в 1713 г. Только в 1722 г. по особому синодальному распоряжению заменено изображение Бога Отца еврейским написанием имени Божия, и таким образом иконография антиминсов приведена в согласие с названным постановлением собора[2477]. В лицевых Страстях преобладают две формы представления: изображается или тот момент, когда Иосиф и Никодим, в присутствии плачущих св. жен, полагают тело Христа в саркофаг, в деревянный гроб; или же — тело Христа лежит во гробе, а возле него плачущие. Эта последняя форма находит специальное объяснение в тексте Страстей, где подробно говорится о плаче присутствующих, особенно Преев. Богородицы, над гробом Христа. Как особенность, навеянная христианским погребальным обрядом, обращает на себя внимание присутствие ангелов со свечами, как на некоторых антиминсах, и даже со свитком, в котором написано: «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Безсмертный…» (ОЛДП № 91) Греческий подлинник различает плач над гробом и положение во гроб: первое есть та же композиция, которую мы видели на антиминсах; вторая — перенесение тела в пещеру: Никодим поддерживает голову Христа, Иосиф — голени, Иоанн Богослов — ноги, Богоматерь обнимает тело; сзади следуют св. жены с ароматами; вдали за горами виден крест[2478]. Видоизмененную форму плача представляет другая композиция надгробного рыдания «Не рыдай мене Мати». Спаситель стоит во гробе; Его поддерживает плачущая Богоматерь. Она встречается в поздних греческих памятниках (соборы в Каракалле и Зографе); также на русских иконах Единородный Сын и отдельно, и в Страстях Господних. Греческий подлинник не знает этой формы; но она, в нескольких вариантах, известна по многочисленным памятникам западным, каковы: фрески во флорентинской рефектории Св. Марка, запрестольный испанский образ XV в. в музее Клюни (подарок Юлия Avdeovd) металлический ящик XV–XVI вв. в Лувре № 398 (два ангела поддерживают Христа); там же золотая пластина № 181 (Богоматерь и Иоанн Богослов поддерживают Христа; позади них ангелы; ср. № 399), картины Фра Джованни Анжелико (№ 200) и Фьезоле там же, образ Перуджино в церкви S. Pietro fuori le mura в Перуджии[2479]; резной (по дереву) триптих XV в. в средневековом отделе Эрмитажа (зал резьбы по дереву № V, 33) и картина П. Веронезе в том же Эрмитаже № 145. В древнейших памятниках Запада сцена положения во гроб (= саркофаг) столь же проста, как и в византийских; так в кодексах архенском[2480], трирском[2481] (сцена обрамлена двумя деревцами с надписью «hortus»), в рукописи XII–XIII вв., изданной Бастаром[2482], в Библии национальной библиотеки № 9561 (л. 182), в молитвеннике той же библиотеки № 1161 (л. 187), 1176 (л. 121) и 1354 (л. 148), на эмалевой пластине Нардона Пенико в средневековом отделе Эрмитажа (зал эмалей, витр. 8, № 190). В молитвеннике Марии Алоизии — прекрасный ландшафт, в перспективе город; Иосиф и Никодим в остроконечных шапках; четыре плачущие женщины (л. 22 об.). В бревиарии публичной библиотеки (№ Q. v. I № 78) и в Библии бедных[2483] положение во гроб сопоставлено с Иосифом в яме и Ионой, ввергаемым в море.

Глава 7

ВОСКРЕСЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА. СОШЕСТВИЕ В АД. ЯВЛЕНИЯ ИИСУСА ХРИСТА ПО ВОСКРЕСЕНИИ

Непостижимый по самой сущности своей момент воскресения Христа в Евангелии не описан. Евангелие упоминает о «великом трусе» (землетрясении. — Ред.) и отвалении ангелом камня от входа в погребальную пещеру; но как произошло само воскресение, как выглядел воскресший Спаситель, как Он восстал из гроба и куда отправился — все это сокровенная тайна, и молчание о том евангелистов свидетельствует лишь об их безупречной искренности и величии события, не поддающегося никакому описанию. Затем евангелисты сообщают о явлении ангела св. женам и первой вести о воскресении (Мф. XXVIII, 1–7; Мк XVI, 1–6; Лк XXIV, 1-10; Ин. XX, 1), причем допускают некоторые разногласия, устраняемые различно новейшей критикой[2484]. Было множество попыток представить воскресающего или только что воскресшего Христа; предлагались и необходимые указания по этому предмету со стороны богословской и художественной[2485], но удовлетворительного решения этой задачи в искусстве пока нет. В искусстве древнехристианского периода, при господстве символа и аллегории, воскресение Христово изображалось в формах символических. Такое значение имело изображение прор. Ионы, выбрасываемого на берег морским чудовищем: его символизм, а отсюда и многократное применение в живописи и скульптуре, основаны на ясном указании Самого Христа (Мф. XII, 40; XVI, 4), многократно повторенном памятниками письменности, особенно богослужебной[2486]. Символ этот пережил эпоху катакомб и удержался в позднейшем искусстве византийском и западноевропейском: в славянской псалтыри Хлудова, в миниатюре шестой песни представлены: извержение Ионы чудовищем и Ионы под деревом[2487]; в рукописи московской синодальной библиотеки № 407 Иона со свитком в руке стоит в пасти чудовища (л. 490)[2488]; в бревиарии императорской публичной библиотеки Q. v. № 78 in 4° Иона, выбрасываемый на берег чудовищем, приводится в качестве иллюстрации пятого элемента символа веры. Наряду с этим символом[2489] в эпоху саркофагов явилась скульптурная композиция, изображающая покой Христа во гробе (рис. 142 на стр. 405), описанная нами в главе о распятии Христа[2490]. Что в ней выражена, между прочим, и мысль о воскресении Христа, намек на это дает присутствие спящих стражей, а в некоторых саркофагах это нрикровенное выражение мысли раскрыто в дополнительном изображении Самого Христа, являющегося св. женам по воскресении; в перспективе видна гробница Христа в виде небольшой ротонды с куполом[2491]. Это добавление может быть рассматриваемо как переходная форма к замечательному типу изображения воскресения на древних диптихах и таблетках из слоновой кости. Число их довольно значительно. Британский аворий[2492]: он, вероятно, составлял часть того же самого ларца V в., к которому относилась и известная пластина с распятием Христа. Середина сцены занята изображением гробницы, представляющей разносторонний археологический и исторический интерес: основание здания прямоугольное с античными колоннами по сторонам входа; двери украшены изображениями воскрешения Лазаря и двух сидящих женщин; внутри виден саркофаг. На этом прямоугольнике поставлена ротонда с куполом. По сторонам здания сидят две женщины, т. е. Мария Магдалина и другая Мария, о которых, как о сидевших против гроба, упоминает ев. Матфей (XXVII,61): тут же два спящих стража с копьями и щитами, в коротких туниках и плащах — один в круглой шапочке, в каких изображаются на саркофагах евреи, утоляющие жажду водой, изведенной Моисеем из скалы. Это дает повод думать, что художник считал «кустадию» (κουστωδία, Мф. XXVII, 55–66) национальной еврейской стражей. С другой стороны, положение стражей показывает, что художник возвел в исторический факт вымысел первосвященников и старейшин (Мф. XXVIII, 12–15). Здесь, очевидно, представлен момент, предшествующий воскресению; по сравнению с другими авориями, где повторяется та же композиция, мы предполагаем, что с этой пластиной соединена была еще другая, теперь утраченная, на которой находилось явление ангела св. женам. Более полное изображение на миланском диптихе (рис. 172)[2493]: в первом из двух представленных здесь моментов в середине сцены гробница в виде двух поставленных одна на другую ротонд, с четырьмя римскими стражами в шлемах и бронях, со щитами и копьями; двери ротонды закрыты, и вся сцена дышит невозмутимым спокойствием; во втором та же ротонда, но уже с раскрытыми после воскресения Христа дверями; возле нее сидит на камне ангел и беседует с двумя св. женами; двое римских стражей в ужасе падают. Пластина из Бамберга в мюнхенском музее (рис. 173)[2494]: храм представляет соединение четверика с ротондой и куполом, с акантовыми карнизами, античными колоннами и скульптурными фигурами по фасадам; возле храма стоят двое стражей (один спит, опершись на карниз храма); внизу возле закрытых дверей сидит ангел (юноша без крыльев) и беседует с тремя стоящими перед ним св. женами; на заднем плане дерево с сидящими на нем двумя птицами и гора: на горе два апостола (?): один пал ниц, другой в удивлении разводит руками; юный Спаситель, со свитком в шуйце, идет по горе к небу, откуда выступает десница Божия и берет десницу Христа. Значение первой группы совершенно ясно; вторая, по мнению большинства специалистов, означает вознесение Христа на небо[2495].