Тайный русский календарь. Главные даты - Дмитрий Быков

Эта контрастность удавалась ему изумительно, и все в его прозе контрастно, как в жару в руанский полдень, и не зря один из лучших его сборников назывался «Сказки дня и ночи». Свести несводимое умел он, как никто, и на этом у него высекается искра. Например, та же «Пышка», с этой святой проституткой и обжорой, с этой мерзостью порядочности и святостью порока, с этой неразрешимой ситуацией, когда свобода и жизнь шетерых французов покупаются вот этим самым местом руанской проститутки. И ведь почему они после этого с ней не разговаривают, почему она себя чувствует оскверненной? Потому, что ее пруссак драл? Как не так: если б он ее изнасиловал, они бы ей сочувствовали. Они ею брезгуют, как брезгует женщиной развратник — «на жертву прихоти своей гляжу, упившись наслажденьем». Они от нее добились, чего хотели, она ради них отдалась пруссаку — теперь можно и попрезирать. Нельзя идти ни на чьи условия, нельзя играть ни по чьим правилам — «Никогда не просите ничего у тех, кто сильнее вас, придут и сами все дадут», а я к этому добавляю — но и тогда не берите. Не играйте! Не делайте того, чего упреками, угрозами и посулами добиваются от вас другие: они вас первые презирать станут. Это надо в детстве прочесть, чтобы хорошо запомнить. Не прячьте этого автора от детей, он на них действует положительно — и почти незаметно. Для детского чтения он вообще хорош, потому что пишет коротко — маленькие абзацы, немногословные фразы с минимумом рекурсии. Никаких назиданий. Но входит в кровь.

Помню, как я хохотал над «Парижским приключением», которое тоже ведь об этом — о ничтожности соблазнов, о мерзости любых попыток смимикрировать под чужой образ и угодить чужому мнению. Один из моих девизов на всю жизнь — «Я хотела узнать порок, и это совсем… совсем не забавно!».

И это в самом деле совсем не забавно. Этот великий развратник, как его аттестовали враги, предавался разврату лишь для того, чтобы не сойти с ума в одиночестве, а любил только литературу и литературные разговоры с другими такими же счастливыми каторжниками — Золя, Флобером, Гюисмансом, Дюма-сыном, безнадежно завистливыми и малоодаренными Гонкурами.

Но главная его подспудная тема была — не просто абсурдность, а исчерпанность человеческой природы. Мысль о том, что «явился на землю наш преемник» — таинственное существо Орля, отнимающее у людей волю и заставляющее исполнять чужие желания, — была предвестием нового века, в котором миром овладеют толпы; личность кончится, ее воля будет навеки подавлена, а все, что мы сегодня знаем и чем сегодня живем, станет мертвым звуком, библиотечной пылью, достоянием горстки архивистов.

Он с небывалой силой и с еще живой эмоцией — почему и получилась великая литература — описал закат европейского человека, его финал, занавес, опускающийся над миром, каким мы его знали. Его творческий путь должен был увенчаться проклятием Богу — таким же проклятием кончил и Ницше, почему сифилис стали приписывать и ему (а у него не было, и негде было взять — он был девственник, и наследственность нормальная). «Анжелюс», оборванный на пятидесятой странице (плюс десять страниц гениальных набросков финальной обличительной речи о Боге), должен был стать финальной точкой, восклицательным знаком, взрывом. Но тут уж вмешались такие силы, что так он своего «Анжелюса» и не закончил — рассказал друзьям сюжет, и только. Он и в бреду до какого-то времени вспоминал недописанную книгу, но высшая нервная деятельность гибнет первой, и творить он мог только до конца 1891 года. Дальше были полтора года агонии — крепок был нормандский бык, долго мучился.

Вот о чем он бредил, мы и попытаемся понять, потому что здесь — единственный раз, против его воли — вылезла наружу подноготная. Он все время говорил о том, что его мучило в эти десять лет творческого расцвета, о том, что его исподволь убивало. А получилось, что в этом бреду затрагивались все главные темы наступающего XX века. Потому что от этого века он и умер — как и Ницше, и Уайльд, и Блок, и Стриндберг. Все, кто перед смертью сошел с ума. Все, кому молва приписывает сифилис.

Иногда я к этому ряду мысленно добавляю Ленина, умершего в том же возрастном промежутке, с теми же симптомами, с тем же предсмертным безумием, от того же легендарного — и ни разу не доказанного — сифилиса. (Лечили ртутью. И что? Много от чего, в том числе от мигреней и невралгий, лечили ртутью.) Ленин уперся в тот же предел, но художником не был и потому не чувствовал его — вынужден был убедиться лично.

Первые признаки болезни появились в 1883 году, на пике успеха, когда после «Жизни» его заметили во всем мире. К слову сказать, он был единственный прозаик, которого переводил Лев Толстой. Толстой его признавал равным, что его несказанно обрадовало бы: сам-то он говорил, что, прочитав «Смерть Ивана Ильича», убедился в полной своей художественной несостоятельности: «Я вижу теперь, что все мои десятки томов ничего не стоят». Толстой понимал в литературе больше и оценивал эти десятки томов выше, признавая француза, которому годился в отцы, крупнейшим художественным талантом Европы. Он оказал ему небывалую честь — переписал для «Посредника», немного улучшив, два его рассказа, которые теперь помещаются и в толстовское собрание. «Жизнь» казалась Толстому лучшим романом о женской судьбе и душе — Лану напрасно видит и в нем презрение к женщине или по крайней мере недоумение перед ней: книга молитвенная, обожающая. И после нее, когда его стали знать, читать, переводить, — начался первый приступ ипохондрии: боль в глазах, мигрени, страшные подозрения.

Художник часто живет один — бывают такие художники, их даже большинство, они не могут работать в чужом присутствии, — и за это расплачивается. А в этом случае все накладывалось на невероятную нервность и чуткость: он превосходно чувствовал себя в одиночестве, когда работал, но нельзя работать постоянно. И тогда начинался ужас перед темнотой, ночью, шорохами, перед собственным телом. Ненависть к зеркалам. Страх перед собственной личностью, которая сидит тихо, когда пишешь, но тут же напоминает о себе, когда отрываешься от бумаги. Вот как я сейчас.

Ипохондрия вообще довольно частая вещь у пишущих, и вызвана она не трусостью, не заботой о собственном здоровье, а недоверием к человеческому, недовольством тем, как это все вообще устроено. Человек пишущий слишком хорошо понимает, насколько так называемый агент письма, или лирический герой, или просто та часть мозга, которая сочиняет, — отличается от нас самих, какими нас видят несчастные окружающие. Начинается неизбежное раздвоение, вражда с телом, которое надо кормить, обслуживать, от которого приходится ждать подвоха. Ему нужны женщины, оно ловит кайф от слияния с другими — слияния столь полного, которого мы никак не можем достичь в общении, потому что поди найди женщину, чья душа была бы хоть отдаленно похожа в смысле гармонии на ее же сиськи. Тут первая трагедия. Впоследствии, когда сократилась интеллектуальная пропасть между мужчиной и женщиной, эта проблема не то что снялась, но смикшировалась, и XX век знает уже гармоничные, физиологически и духовно удачные браки: некрасивая, но прелестная и очень умная Надежда Хазина подошла Мандельштаму, красавица Розанова — язвительному Синявскому, красавица Берберова — невыносимому Ходасевичу, ну и дальше можно длить примеры, вплоть до Сахарова и Боннер; стал возможен брак, держащийся не только на физиологии или привычке, но на сотворчестве и единомыслии. Как называет это Розанова, которая вот сейчас за соседним компьютером правит мемуары (я это всё пишу в гостях, в Париже), — «наш роман был главным образом производственный». Но человеку конца XIX века о такой женщине остается только мечтать — если она умна, то непременно истерична, измучена противостояниями, самоутверждениями, а если красива, то, как правило, страшно ограниченна. И лучшее, что сделал этот гнусный век, — как раз появление женщины, с которой можно не только спать; мечтой об этом, предчувствием этого пронизано все «Наше сердце» — но «Чужеземная душа» снова была бы о том, что мы и в самом глубоком взаимопонимании остаемся командирами двух враждующих армий. И с собственным телом были у него те же отношения: слуга, но и враг (он вообще не во всем доверял слугам, бедному Франсуа Тассару часто доставалось, при всем взаимопонимании). От тела он постоянно ожидал предательства, видел в нем отдельную и враждебную личность — вследствие чего и появляется у него навязчивая мысль о двойнике. В болезни он даже дал этому двойнику кличку — Подофил.

Что это означает? Попытка замаскировать педофилию? Но в чем в чем, а в этом замечен не был; один из самых страшных рассказов — «Маленькая Рок», об убийстве ребенка. Этому нет оправдания, изнасилование девочки описано с брезгливым ужасом, нет ни намека на эстетизацию такого соития, которое мы увидим потом в «Лолите». Подофил, вообще-то, — азиатский цветочек, семейства барбарисовых, декоративный, но откуда он пришел ему в голову и какое отношение имеет к двойнику? Видимо, тут уже начало бреда — что-то вроде Орля: ведь и Орля ничего не значит. А между тем в его новелле это имя странного существа, вируса, приплывшего из Бразилии. Как бы то ни было, Подофил стал ему встречаться. Особенно часто — когда случалось идти мимо кладбищ. Смертное тело напоминало о своей смертности, подходило и нагло смеялось, а иногда, наоборот, сочувственно хмурилось. Иногда двойник брал его голову в свои руки и сжимал. А иногда просто усмехался и отходил. Иногда двойник сидел в его кресле. Собственно, это не было бредом, это чистая реализация метафоры — душа не может смириться со своей обреченностью, а в бессмертие он, человек XIX столетия, не верит. Мужчина еще может ужиться с женщиной, но писатель не может ужиться со смертью. Позитивистское столетие разрушило, — или думает, что разрушило — главные иллюзии, больше других над этим потрудился его любимый Шопенгауэр, сделавший для философии и литературы примерно то же, что Маркс сделал для экономики, а Дарвин — для биологии (и то, что кажется там сегодня откатом и деградацией, на самом деле возвращение из опасного позитивистского тупика, пусть наивное, детское, пусть поначалу комичное). Автор «Сильна как смерть» не готов был жить в соседстве смерти, не соглашался мириться с ней, и в самом деле — человек, который столько всего уже знает и умеет, человек нового века, не желает мириться с тем, что он конечен. Для него должно быть сделано исключение.