Беседы о русской культуре - Юрий Михайлович Лотман

<….> И достаточно знака героя, имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою»[639].

Однако общая плодотворность приведенных выше положений не снимает их односторонности и потребности в коррекции.

С одной стороны, представление о литературном персонаже как динамической интеграции противоречивых свойств, поставленных под условный знак структурного единства, свойственно, как сознательная установка, отнюдь не всем типам художественного обобщения. В западноевропейской художественной традиции оно обычно связывается с именами Шекспира и Сервантеса, в русской — ведет свое начало от «Евгения Онегина» (в этом отношении примеры из Достоевского, которые приводит Выготский, доказывают скорее наличие в этих романах пушкинской традиции, а не мысль о нормативности такого построения для любого романа вообще). Существует не менее мощная традиция мировых повествовательных жанров, ориентированная на удаление из образов героев любых взаимопротиворечащих свойств. Кстати, та романная традиция, которую мог иметь в виду Пушкин, в значительной мере определялась именно этой тенденцией: она свойственна и Ричардсону, и Метьюрину, и Нодье, и Руссо как автору «Новой Элоизы». Такие произведения, как «Племянник Рамо», «Манон Леско» или «Исповедь» Руссо, на этом фоне выступали как разрозненные и не образующие традиции факты.

С другой стороны, целостность и статичность внелитературного — бытового — представления о человеке весьма не безусловна. Такая статическая целостность образуется при словесном пересказе, в форме художественного повествования, наших впечатлений от определенной личности. Само же непосредственное наблюдение всегда отрывочно, фрагментарно и противоречиво. Склеивание и унификация этих впечатлений в единый образ — результат вторичных психологических операций, не свободных от влияния художественного опыта.

Таким образом, слишком смело было бы утверждать, что художественное и нехудожественное моделирование человеческой личности имеют вечные, статически противопоставленные признаки, которые могут быть имманентно описаны вне их взаимной соотнесенности. Духу мысли Тынянова, как кажется, более будет соответствовать представление о них как о динамической, взаимно соотнесенной системе, постоянство которой заключается во взаимном отличии, а функция — в периодической агрессии через разделяющую их границу в структуре культуры. В эпоху Пушкина именно литературным повествовательным текстам приписывались свойства большей организованности и упорядоченности, чем та, которая свойственна потоку жизни:

И поэтического мира

Огромный очерк я узрел,

И жизни даровать, о лира!

Твое согласье захотел[640].

Разрушая плавность и последовательность истории своего героя, равно как и единство характера, Пушкин переносил в литературный текст непосредственность впечатлений от общения с живой человеческой личностью. Только после того, как онегинская традиция вошла в художественное сознание русского читателя как своего рода эстетическая норма, стало возможным преображение цепи мгновенных видений автором героя в объяснение его характера: непосредственное наблюдение повысилось в ранге и стало восприниматься как модель. Одновременно жизни стали приписываться свойства простоты, цельности, непротиворечивости. Если прежде жизнь воспринималась как цепь бессвязных наблюдений, в которых художник силой творческого гения вскрывает единство и гармонию, то теперь бытовое наблюдение приравнивалось к утверждению, что человек прост и непротиворечив; поверхностный наблюдатель видит рутинное благополучие и пошлое, обыденное единство там, где художник вскрывает то, «чего не зрят равнодушные очи» (Гоголь), — трагические разрывы, глубинные контрасты.

«Евгений Онегин» знаменует момент равновесия этих двух тенденций, что подразумевало не только приписывание литературе свойств жизни, но и жизни — черт литературы. В этом смысле чрезвычайно знаменателен конец пушкинского романа: приложив столько усилий к тому, чтобы финал «Онегина» не напоминал традиционных описаний «при конце последней части», Пушкин вдруг приравнивает Жизнь (с заглавной буквы!) роману и заканчивает историю своего героя образом оборванного чтения:

Блажен, кто праздник Жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочел Ее романа

И вдруг умел расстаться с ним,

Как я с Онегиным моим (VI, 190).

Поэт, который на протяжении всего произведения выступал перед нами в противоречивой роли автора и творца, созданием которого, однако, оказывается не литературное произведение, а нечто прямо ему противоположное — кусок живой Жизни, вдруг предстает перед нами как читатель (ср.: «и с отвращением читая жизнь мою»), т. е. человек, связанный с текстом. Но здесь текстом оказывается Жизнь. Такой взгляд связывает пушкинский роман не только с многообразными явлениями последующей русской литературы, но и с глубинной и в истоках своих весьма архаической традицией.

Мы любим, говоря о Пушкине, именовать его родоначальником, подчеркивая тем самым связь с последующей и разрыв с предшествовавшей ему эпохой. Сам Пушкин в творчестве 1830-х гг. более был склонен подчеркивать непрерывность культурного движения. Резкое своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» лишь подчеркивает его глубокую двустороннюю связь с культурой предшествующих и последующих эпох.

Идейная структура «Капитанской дочки»

«Капитанская дочка» — одно из наиболее совершенных и глубоких созданий Пушкина — неоднократно была предметом исследовательского внимания. В обширной литературе вопроса особо следует выделить ряд исследований Ю. Г. Оксмана[641] и главу в книге Г. А. Гуковского[642]. Архивные разыскания и публикации документов, равно как и тонкий анализ идейного содержания повести в работах Ю. Г. Оксмана, производимый на обычном для этого исследователя широком идеологическом фоне, и рассмотрение художественной природы повести, ее места в истории формирования пушкинского реализма в книге Г. А. Гуковского составляют высшие достижения советского литературоведения в этой области. И если те или иные конкретные положения этих работ могут стать предметом научного спора, то это не умаляет их значения как основы для любого дальнейшего углубления в анализ пушкинской повести. Ряд глубоких замечаний исследователь найдет в работах Б. В. Томашевского, В. Б. Шкловского, Д. П. Якубовича, Е. Н. Купреяновой, Н. К. Пиксанова, Д. Д. Благого и др. Это, однако, не означает, что проблематика «Капитанской дочки» выяснена исчерпывающе. Более того, многие кардинальные вопросы позиции Пушкина в «Капитанской дочке» все еще продолжают оставаться дискуссионными. Таково, например, истолкование знаменитых слов о «русском бунте». Если Ю. Г. Оксман считает их своеобразной данью цензурным условиям, воспроизведением охранительной точки зрения (равной взглядам Дашковой и Карамзина), разоблачаемой всем ходом повествования, вызывающего читательское сочувствие Пугачеву, то другой авторитетный знаток творчества Пушкина Б. В. Томашевский писал: «Оставленная в тексте романа сентенция отнюдь не вызывалась необходимостью изложения событий. Что же касается до взглядов Гринева, как героя романа, на Пугачева и крестьянское движение, то Пушкин отлично охарактеризовал их в других более четких словах и в самом ходе действия. Если он сохранил эту фразу, то потому, что она отвечала собственной системе взглядов Пушкина на крестьянскую революцию. За этой фразой не кроются ни презрение к русскому крепостному крестьянству, ни неверие в силы народа, ни какие бы то ни было охранительные мысли. Эта фраза выражает, что Пушкин не