100 великих украинцев - Коллектив авторов

В 1910 г. его работы появляются на самой «левой» по тем временам экспозиции — первой выставке нового творческого объединения «Бубновый валет». В 1912-м художник оказывается ещё «левее» — экспонируется на выставке «Ослиный хвост», своеобразное название которой было демонстративным ответом на реакцию газетчиков и публики. «Ослиный хвост» составляли работы Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Марка Шагала, Владимира Татлина и других художников, впоследствии признанных всемирными классиками. Работы Малевича экспонируются за границей, на II выставке объединения «Синий всадник» (Мюнхен). Однако сам художник чувствует, что в его взглядах и во взглядах его новых соратников гораздо больше расхождений, чем совпадений. Особенно раздражает созданный Михаилом Ларионовым «лучизм». Всё больше и больше Казимира привлекает новая, «архилевая» творческая организация, члены которой называли себя футуристами.

Родина футуризма — как термина, так и направления — Италия. Течение рассматривалось как искусство будущего (название произведено от латинского «futurum» — «будущее»). Обновлённое искусство должно было отразить и запечатлеть грандиозные перемены XX века. Реформированию подвергались прежде всего поэзия и музыка, а также — живопись, графика, скульптура. Футуристам, по сути, принадлежит и изобретение совершенно нового вида искусства — перформенса.

«Публичная» история украинско-русского футуризма началась в 1911 г., с нашумевшего манифеста «Пощечина общественному вкусу», под которым подписались молодые «вожди» нового направления — Владимир Бурлюк, Алексей Крученых, Велемир Хлебников, Владимир Маяковский. Главой русского футуризма стал поэт и художник Давид Бурлюк. Впрочем, кроме названия, общего между русскими и итальянскими футуристами было немного.

Вначале 1910-х годов для Малевича футуризм — откровение. Своему ближайшему другу Михаилу Матюшину (их знакомство состоялось в 1911 году) он пишет, что кубофутуризм — единственно правильный путь в искусстве. Для футуристов же Малевич — энергичный союзник, реформатор живописи, к тому же не только «практик», но и «теоретик», много и охотно выступающий с лекциями о новом искусстве. На выставке «Мишень» (1913) он выставляет цикл произведений футуристического характера, определяемых им как «алогические работы» или «заумный реализм». Он активнейшим образом участвует в состоявшемся в 1913-м в Уусикиркко (Финляндия) «Первом всероссийском съезде ваятелей будущего (поэтов-футуристов)». Съезд этот завершился очередным манифестом, где среди прочего мир оповещался о создании футуристической оперы «Победа над солнцем». Она была исполнена 3 и 5 декабря в петербургском Луна-парке. Текст оперы принадлежал Алексею Крученых, пролог к ней написал Велемир Хлебников. Автор музыки — Михаил Матюшин. Малевич создал эскизы декораций и костюмов. В том же году была создана первая «самописная» книга, проиллюстрированная Казимиром — Зина В. и А. Крученых «Поросята». Впоследствии художник будет принимать участие в иллюстрировании практически всех футуристических изданий — «Возропщем» (1913), «Взорваль» (1913), «Трое» (1913), «Слово как таковое» (1913), «Игра в аду» (1914), «Ряв! Перчатки» (1914) и других.

1914 год для Казимира Малевича богат футуристическими событиями. Он перебирается в «Башню Татлина» — кооперативную мастерскую на Остроженке, 37 (Москва). Три работы Малевича экспонируются в «Салоне независимых» (Париж). На начало Первой мировой войны «левые» художники, в том числе и Казимир Малевич, откликаются агитационными лубками и открытками, позднее собранными на выставке «Война и печать» (Петроград).

Казимир Малевич становится одним из главных героев организованной в 1915 г. «Первой футуристической выставки „Трамвай В“» (в которой участвовали также Л. Попова, О. Розанова, Н. Удальцова, А. Экстер, В. Татлин и др.). Открытие сопровождалось очередным эпатажем: костюмы участников украшены красными деревянными ложками. Однако для К. Малевича и кубофутуризм становился всего лишь пройденным этапом. В своей мастерской, в глубокой тайне, он работает на картинами в совершенно новой манере. Своё открытие он называет от латинского «supremus» — «высший»: «Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, т. е. к Супрематизму, к новому живописному реализму — беспредметному творчеству».

Новые работы были показаны в 1915-м на «Последней футуристической выставке картин», которая называлась «0, 10» (Петроград). Художник разъяснил смысл своего открытия в брошюре «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм»: «Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым…».

Малевич счастлив и горд, как и подобает первооткрывателю. В 1916-ом он читает «Публичную научно-популярную лекцию о кубизме, футуризме и супрематизме», а также проводит «опытное демонстрирование с натуры рисунка по принципу футуризма». Но у соратников по футуризму супрематизм не вызывает особого восторга. На ближайшей футуристической выставке «Магазин», организованной В. Татлиным, Казимир — по требованию организатора — выставляет только кубофутуристические работы под общим названием «Алогизм форм». Затем создатель супрематизма на время «выпадает» из художественной жизни — он призван на военную службу, которую отбудет в Вятке, Смоленске и Москве. Впрочем, уже осенью 1916-го, на очередной (пятой) выставке «Бубнового валета», новые работы Малевича займут достойное место; в каталоге же — предельно лаконично: «140–199. Супрематизм живописи».

После Февральской революции 17-го года Казимир Малевич присоединится к Объединению левых художников. На Учредительном собрании профессионального Союза художников-живописцев (в Москве) он был избран в Совет Союза представителем от левой федерации (молодой фракции). В августе Малевич стал председателем художественного отдела Совета солдатских депутатов. В первые дни после Октябрьской революции создатель супрематизма стал членом Комиссии по охране художественных ценностей Кремля. «Левые» художники были убеждены, что найдут язык с властью, которая также называла себя «левой».

Многочисленные статьи К. Малевича, напечатанные в 1918-м в газете «Анархия», были направлены прежде всего против консервативных сил, пытающихся сохранить свою власть в мире искусства: «Ответив старому дню, я зову тех, кто способен выйти из предела аудитории старого дня… Ибо новый день творчества, как новая планета, украсит небосвод».

Он возглавляет петроградские Свободные мастерские (Свомас). Начинается бурный этап деятельности: создаёт декорации для «Мистерии-буфф» Маяковского в постановке В. Мейерхольда (1918); участвует в петроградской конференции 1919-го, на которой было принято решение о создании Музея художественной культуры, представляющего исключительно современное искусство. Становится членом Международного бюро Наркомпроса. Тогда же начинает преподавать в московских «Свомас». Руководит мастерской живописи и (совместно с Н. Удальцовой) текстильной мастерской. Результаты деятельности «Свомас» были показаны на «Выставке художественных производств Государственных мастерских Отдела изобразительных искусств Народного Комиссариата по просвещению (VII Государственная выставка)». В разделе «Мастерская в деревне Вербовка Киевской губернии» демонстрировались украинские вышивки по рисункам Казимира Малевича, Надежды Удальцовой, Ольги Розановой и других «левых» художников.

В Москве открывается большая выставка «Беспредметное творчество и супрематизм» (1919). Малевич показывает серию композиций «белое на белом». Другой участник выставки, Александр Родченко, отвечает композициями «чёрное на чёрном». «Цвет должен выйти из живописной смеси в самостоятельную единицу, — в конструкцию, как индивидуум коллективной системы» (Малевич).

В сентябре 1919 г. художник отправляется в Витебск — его приглашают преподавать в Народную художественную школу, основателем и главой которой является Марк Шагал. Непреклонный характер новоприбывшего преподавателя обнаруживается немедленно. Народной художественной школе угрожают кардинальные реформы — новая система образования, при которой все формы искусства должны развиваться на основе супрематизма. Казимира Малевича поддерживает большинство. «Это действительно вождь» — записывает в дневнике один из участников витебских событий. Но, быть может, именно этот короткий период «сотрудничества» (больше похожего на противостояние) Малевича и Шагала стал подлинным «звёздным часом» в истории Народной художественной школы — если не всего Витебска.

На свою персональную выставку (1919 г.) в Москве (в рамках XVI Государственной выставки) художник приезжает, окруженный витебскими учениками. Выставка, называвшаяся «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму», состояла из ранних импрессионистических работ, а также многочисленных примеров неопримитивизма, кубофутуризма, супрематизма (включавшего три стадии — черный, цветной, белый); завершалась подрамниками с чистыми холстами.