Сам о себе - Игорь Ильинский

Когда-то Всеволод Эмильевич Мейерхольд мне говорил, что если актер, уже опытный и познавший плоды своего актерского мастерства, начнет режиссерскую работу и всерьез увлечется искусством режиссуры, то это приведет к серьезным последствиям. Или он вообще бросит актерскую работу и всецело отдаст себя искусству режиссуры, или, продолжая оставаться актером, сможет с помощью вновь приобретенных режиссерских навыков подняться в своем актерском мастерстве на новую, высшую ступень.

Я не попросил тогда Мейерхольда подробнее развить эту мысль, но мне очень хорошо запомнились его слова. И вот только когда я начал заниматься режиссурой, я убедился, насколько он был прав. Теперь уже на основании собственного опыта постараюсь разъяснить эту мысль Мейерхольда.

Воспользуюсь только случаем, чтобы здесь же высказать свою точку зрения: по-моему, всякий режиссер прежде всего должен в совершенстве владеть актерским мастерством. В театральном искусстве бывали, правда, случаи, когда большие и талантливые режиссеры не были актерами. Но должен заметить, что это обстоятельство не мешало им быть потенциальными актерами, не мешало до тонкости знать все этапы сложнейшего творческого процесса – искусства актера.

Постановщик, не знающий актерского мастерства, не умеющий работать с актерами, с моей точки зрения, плохой режиссер.

Немировича-Данченко, который никогда не был актером, нельзя не считать режиссером первоклассным. Но если обратиться к его творческой практике, то мы увидим, что все свое внимание он обращал на работу с актерами. И, не будучи сам актером, он великолепно знал актерское мастерство. Кстати, он иной раз демонстрировал его на сцене во время репетиций.

Не только режиссеры, но и драматурги, являющиеся потенциальными актерами, всегда выигрывают перед теми, кто не знает досконально основ актерского мастерства.

Настоящий драматург, создавая пьесу, должен обязательно, хотя бы мысленно, «проигрывать» все роли. Только тогда он по-настоящему поймет основные линии поведения актеров, уточнит мизансцены, глубоко прочувствует роль подтекста в создании подлинно художественных образов на сцене.

Вспомним, какими актерами были Шекспир, Мольер. А наш Гоголь? Известно, что он великолепно и неподражаемо читал вслух свои произведения, «проигрывая» их по ходу чтения. Он был потенциально не только актером, но и прекрасным режиссером. Перечитайте его советы актерам, как работать над образами «Ревизора», и вы в этом сразу убедитесь. Они бессмертны и, что самое главное, они выходят далеко за пределы гоголевской комедии и могут быть с успехом использованы в интерпретации любого драматического произведения.

Хочется напомнить бессмертные слова Гоголя.

«Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях. Напротив, нужно особенно стараться актеру быть скромней, проще и как бы благородней, чем как в самом деле есть то лицо, которое представляется. Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той сурьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии... Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы. Но сами они совсем не шутят и уже никак не думают о том, что над ними кто-нибудь смеется. Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли...

О частных сценах и мелочах он не должен много заботиться... Все эти частности и разные мелкие принадлежности, – которыми так счастливо умеет пользоваться даже и такой актер, который умеет дразнить и схватывать походку и движенья, но не создавать целиком роли, – суть не более как краски, которые нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно. Они – платье и тело роли, а не душа ее. Итак, прежде следует схватить именно эту душу роли, а не платье ее».

У нас сейчас очень часто по формальным признакам делят работников театра на режиссеров и актеров и занимаются специально «выращиванием» режиссеров, в то время как, мне кажется, режиссеры должны выходить главным образом из актерской среды. Как бы их ни готовили отдельно на особых режиссерских факультетах, но если будущий режиссер является безнадежно плохим актером и не воспитывается как актер, то из него никогда не выйдет не только крупного мастера режиссуры, но и даже рядового полезного режиссера.

Но вернемся к вопросу: что же получается, когда мастер-актер начинает заниматься режиссурой? Прежде всего режиссер, владеющий актерским мастерством, может практически многому научить актера, пробудить в нем творческое волнение, заразить своим пониманием авторских замыслов, обогатить целым рядом конкретных предложений и решений. Такой режиссер может не только просить актера что-то сделать, но если последнему это не удается, то он в крайнем случае сам покажет актеру, что он от него требует. А как часто еще слова и объяснения режиссера остаются только словами и не претворяются в правильное поведение актера на сцене!

Тут, однако, есть одна опасность для режиссера-актера. У него на первых порах появляется желание самому «сыграть» все роли. Актерам только и останется тогда воспользоваться чужим творчеством и скопировать то, что покажет такой режиссер.

Конечно, такой метод неправилен, и к «показу» режиссер должен прибегать не так уже часто. «Показ» поможет актеру лишь в том случае, когда он настолько углубился в свою роль, настолько идет рука об руку и душа в душу с режиссером, вместе с ним создающим эту роль во всех ее тонкостях, что малейшего намека-показа со стороны режиссера достаточно, чтобы актер как бы увидел себя в зеркале. И тогда он обретет уверенность, сможет совершенствовать сценический образ.

От режиссера ждут иногда, что он принесет актерам все готовое, забывая, что даже такой гениальный художник, как Станиславский, приходя на репетиции, многое менял в своих первоначальных замыслах.

Настоящая работа художника требует времени, поисков.

Вот, например, Чаплин в процессе съемки фильма много раз возвращается к уже отснятым эпизодам, не останавливаясь перед повторными съемками. Дело в том, что, продвигаясь в своей работе вперед и создавая новые сцены, он вдруг замечал, что сделал неправильный поворот в сюжете, образно говоря: вместо того чтобы свернуть вправо – свернул влево. И в этом случае он смело менял решение, поворачивал «направо», поправлял себя и добивался лучшего результата.

Так же иной раз и писателя живая правда жизни заставляет менять первоначальное, умозрительно сложившееся решение.