Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир - Анастасия Ивановна Архипова

«Дракула» (1897) и Шерлок Холмс (впервые читатели знакомятся с ним в 1887 г.) созданы в эпоху триумфального шествия прогрессивной позитивистской науки и сами являются ее плодом. Наука претендует на то, чтобы полностью исчислить, измерить, рационализировать Реальное; но Дракула занимает место объекта тревоги, обозначающего границы рационального знания. Всемогущее и загадочное наслаждение Другого, воплощенное в фигуре трансильванского графа, вторгается там, где обнаруживается нехватка нехватки, отделяющей субъекта от Реального4.

Чтобы заклясть чудовище, нужно вновь обрести для себя истину кастрации, расщепленности субъекта: кастрация, символический закон, кладет предел власти вампира, фрейдовского отца Орды. Эдип, разгадавший загадку Сфинги, мнит себя неуязвимым, всеведущим сыном Судьбы, но, говорит Лакан в 17-м семинаре5, тревожный объект возвращается в виде чумы, терзающей город, и царю, невольно расследующему собственное «дело», придется столкнуться с этим объектом – истиной о себе. Франкенштейн встретится с объектом своей тревоги – Созданием, страшным продуктом науки, и узнает истину о своей кастрации.

В «Кармилле», полагает С. Маррэ-Мальваль, знание о бессознательном затушевано, размыто: вампиризм рационализируется, объясняется естественными причинами, вписан в границы научного дискурса, а истина тревожного объекта благополучно замаскирована морализмом. В то время как в «Дракуле» (где, помимо прочего, в повествование ярко вплетена тема безумия в лице гротескного и впечатляющего персонажа – Ренфилда, пациента лечебницы для душевнобольных, который поклоняется Дракуле) истина о субъекте бессознательного, о Реальном наслаждения затронута напрямую, и это «придает роману силу мифа»6.

В процитированном нами небольшом пассаже из «Морского договора» Шерлок Холмс, с одной стороны, выступает в качестве представителя науки с характерным для нее стремлением исчислить Реальное – «логик может поднять [дедукцию в религии] до уровня чистой науки»7; а с другой – прозревает границы рационального дискурса, из которого роза «выпадает» из-за своей избыточности и необязательности. Третье условие мифа – вера в существование Другого – здесь также присутствует: роза свидетельствует о Божественном провидении («в ту эпоху вера в существование Бога все еще преобладает»8). Прекрасная благоуханная роза ничем не напоминает о тревожном объекте, но не стоит забывать, что это, как уже было сказано, его агальмическая сторона. Самозабвенно наслаждающийся розой Холмс «выходит из образа» (о чем сигнализирует реакция его клиентов): он уже не человек-машина, а человек-субъект, вписанный в логику желания и его неуловимой причины. Как мы пытались показать, мифологический потенциал конандойлевского героя в полной мере реализуется в шерлокианских теленарративах, где истина тревожного объекта, Вещи, раскрывается недвусмысленно, а покровы Прекрасного сорваны.

Стивена Моффата отличает особое чутье на современные мифы. В 2007 г. по его сценарию был снят мини-сериал «Джекил»; вместе с Марком Гейтиссом они создали «Шерлока», а в ближайшем будущем на телеэкраны выйдет их очередной совместный проект – «Дракула». Продолжительное время Моффат был шоураннером «Доктора Кто» – легендарного сериала, перезапуск и переосмысление которого осуществил другой выдающийся сценарист и шоураннер, Рассел Т. Дэйвис. Благодаря Дэйвису и Моффату (Гейтисс также вошел в команду перезапуска) «Доктор Кто» обрел статус современного мифа, а инопланетный повелитель времени – статус нового эпического героя. В «Шерлоке» Моффисы в конце концов выходят на тревожный объект, и он обретает обличие женщины, забытой/(перво)вытесненной сестры Шерлока, Эвр.

Французский психоаналитик Жерар Важман в своей книге «Сериалы, мир, кризис, женщины»9, опубликованной уже после того, как была написана последняя глава нашей книги, полагает, что сериалы (имеются в виду конечно же сериалы Золотого века телевидения) – это не просто новый жанр, а скорее новая эстетика, новая форма, отражающая состояние современного глобального мира, его фрагментированность, децентрализованность, безграничность. Мира, в котором, в терминах психоанализа, произошел закат Имени-Отца, отцовской функции.

По мнению Важмана, «симптомом мира в кризисе», «мира, где больше нет границ», оказывается женщина нового типа – героини сериалов, «лишенные предрассудков <…> никому не подчиняющиеся, ничем и ни с кем не связанные, но в силу этого не столько свободные, сколько одинокие, порой заблудившиеся, потерянные. <…> Они не сражаются ни за какой идеал, не отстаивают никакой идеи. Они бойцы в эпоху, когда доктрины и идеалы дали течь»10. Таких героинь Важман называет deglingueuses – «разрушительницы», dechainees, «сорвавшиеся с цепи», которые сами при этом deglinguees, «сломанные, разрушенные». В сериалах происходят подчас попытки «рационализировать то, что кажется непостижимым, необъяснимым у таких женщин <…>, загадочным эксцессом»11, вписав этот избыток, эксцесс в рамки диагноза – например, «биполярного расстройства» у Кэрри Мэтисон («Родина»). Женщины без границ, женщины pas-toutes, загадочное женское наслаждение…

Еще одна героиня, наряду с Кэрри Мэтисон, наиболее полно, по мнению Важмана, концентрирует в себе черты deglingueuse/ deglinguee – Джессика Джонс из одноименного сериала. Мы можем вспомнить множество других героинь, подпадающих под это определение, – Эвр («Шерлок»), Дебра («Декстер»), Самин Шоу и Рут («Подозреваемый/В поле зрения»), Элис Морган («Лютер», Luther, 2010-), Ева и Виланель («Убить Еву», Killing Eve, 2018-), Клэр Андервуд («Карточный домик»); к этому же типу относится и героиня второго сезона «Настоящего детектива», которая носит имя дочери Эдипа – Антигона – и фамилию Беззеридес, напоминающую о бассаридах, т. е. вакханках.

В нашей книге мы рассматриваем таких героинь в несколько иной оптике, встраивая их в традицию шерлокианских героев, которым присущ набор определенных черт, что не отменяет наблюдений Важмана, а скорее дополняет их: шерлокианский герой, независимо от пола, как раз и оказывается устойчиво deglingueur/ deglingue, героем нашего времени, отражением «мира в кризисе, мира без границ». В такой перспективе, например, Джессика Джонс – частная сыщица, использующая грубую силу и хлещущая виски «из горла», несомненно, наследует образу hardboiled detective и героям-детективам фильмов нуар. Сломленность, необычайная одаренность, аддикция (алкоголизм), асоциальность на грани безумия (как и Декстер, в какой-то момент она начинает разговаривать со своей галлюцинацией – убитым ею Килгрейвом), сиротство, тесная связь с сестрой из приемной семьи («Уотсоном») – все это роднит ее с шерлокианским персонажем, и этому факту не мешает то обстоятельство, что «крутого детектива» традиционно принято противопоставлять интеллектуальному сыщику холмсианского типа.

Наили герои – герои Золотого века телевидения – были придуманы и воплощены в жизнь шоураннерами, которые решительным образом отказывались от прежних форм телешоу. «В начале все было безвидно и пусто. И было это ужасно, – пишет Бретт Мартин в своей монографии, посвященной сериалам нового поколения, – сейчас уже легко забыть о том, насколько мертвой зоной было телевидение для любого творчества»12. Конечно же ситкомы не исчезли с экранов, но для большой массы публики они остались пережитком прошлого, теми самыми «родствен