Театр. Том 2 - Пьер Корнель

Он обращал внимание и на неизбежные (и подчас губительные) издержки происходящих процессов, но он, конечно, сознавал, что живет в столетие, которое затем недаром стали называть «великим веком», поэтому-то он и стремился стать с веком наравне, передать своими иносказаниями неповторимое величие общественной ломки, что свершалась перед его взором. Этой ломке и становлению абсолютизма сопутствовало постепенное вызревание идеи приоритета государственного над личным, воли монарха, олицетворяющего интересы государства, над побуждениями подданных. Идея эта, в ее практическом применении, неизбежно рождала острейшие, порой неразрешимые конфликты, выдержать тяжесть которых могли лишь недюжинные плечи. Вот почему среди созданных Корнелем образов столько натур сильных, страстных, одержимых той или иной идеей, умеющих подчинять этой идее и свои собственные индивидуальные стремления и побуждения или интересы других. Среди его героев есть персонажи пугающие, даже отталкивающие своей жестокостью, мстительностью, властолюбием (и таких немало), но нет характеров незначительных, мелких (разве что в комедиях). Заслуга драматурга не в том, что он оказался своеобразным историографом своего времени, рассказывая, правда, не о событиях, свидетелем которых он был, а об идеях, волновавших его современников. Заслуга его — в создании характеров возвышенных и героических, противостоящих мелочным будням эпохи. Это не значит, что эпоха никак не отражается в его творчестве. Для нас сейчас важно не то, что первые зрители и читатели Корнеля находили скрытые и явные намеки на современные им события и конкретных лиц в репликах его персонажей, в ситуациях пьес, а то, что драматург не просто откликался на конкретные события своего времени, но стремился передать его нравственную доминанту. И еще важнее, что он с большой конкретностью и — одновременно — обобщенностью изобразил переживания и чувства в достаточной степени универсальные — любви, ревности, патриотизма, сыновнего долга, мужества, веры, служения отечеству и т. д., причем не просто эти чувства как таковые, а их сложнейшее и, как правило, трагичнейшее столкновение и переплетение. Корнель выявил возвышенно-героическое начало в побуждениях и поступках своих героев, акцентировав момент личного выбора и личной ответственности, то есть проявление активного начала в человеке. Тем самым в новых исторических и идеологических условиях писатель продолжил и развил одну из кардинальных тем литературы Возрождения, противопоставив идею упорядоченности и разумности в жизни общества и внутренней жизни человека барочной идее общественного хаоса и иррациональности человеческой души.

Да, Корнель жил в период постренессансный, когда многие прекраснодушные иллюзии и мечтания Ренессанса были, казалось бы, преодолены и отброшены. Но так только казалось; в действительности культурная традиция не прервалась, идеалы Возрождения были лишь прояснены и рационализированы, освобождены от наивного гедонизма и стихийного сенсуализма; от этого они, быть может, несколько утратили обаяние непосредственности и новизны, стали более трезвыми и даже суровыми, но не лишились главного — своей гуманистической основы. Эта связь с идеалами Возрождения, этот отныне не стихийный и — главное — не безответственный, а осознанный гуманизм и позволил Корнелю предложить свое решение общечеловеческих проблем, такое решение, которое может претендовать на универсальность.

Именно это подчеркивание сильных сторон человеческой натуры, героических элементов в ней и вызывало наибольшую популярность драматургии Корнеля как раз в героические же периоды французской истории: именно тогда система его мышления и ее оформление в речи оказывались особенно созвучны данной эпохе. Вместе с тем созданный Корнелем и его современниками литературный язык недаром именуется «классическим» и остается своеобразной нормой. Дело в том, что Корнель выработал универсальные языковые формулы для выражения определенных настроений, эмоции, состояний души, и его языковые новации стали основой французского литературного языка Нового времени.

Величие Корнеля в том, что он произвел реформу французского театра, создал новую драматургическую систему, мощное воздействие которой ощущалось спустя чуть ли не два столетия после ее возникновения. Самые талантливые ученики обычно бывают наиболее горячими и наиболее несправедливыми критиками своих наставников или былых кумиров. Поэтому их суждения особенно симптоматичны. В случае Корнеля очень типична позиция Вольтера, который как драматург весь вырос из опыта автора «Сида» и «Цинны». Систему Корнеля Вольтер стремился преодолеть, то ища поддержки у Шекспира, то обращаясь к Расину. Мы знаем, что это желание расшатать драматургическую систему Корнеля привело Вольтера не только к созданию целого ряда собственных трагедий, но и к написанию подробного комментария ко всем корнелевским пьесам (1764). Задолго до этого, в «Веке Людовика XIV» (1739) Вольтер сказал о Корнеле: «Хотя в театре удержалось лишь шесть или семь его пьес из тридцати трех им написанных, тем не менее он остается отцом театра. Он первый возвысил национальный гений, и это одно заставляет простить ему около двадцати пьес, которые, за исключением немногих мест, представляют собой самое скверное, что мы имеем, и по слабости стиля, и по холодности интриги, по нелепым и неумелым любовным завязкам, и по нагромождению вычурных рассуждений, столь противных духу трагического. Но будем судить великого человека по его лучшим произведениям, а не по его ошибкам»[24]. В этих словах Вольтера — прежде всего признание великой роли, которую сыграл Корнель в истории французского театра, да и литературы.

До прихода Корнеля в театр французская драматургия пребывала в состоянии исканий, в известной мере — даже творческого кризиса. Доминирующее положение занимали в ней драматурги, близкие эстетике барокко со свойственными последнему иррационализмом, внешней красочностью, усложненностью, вычурностью формы. Самым типичным представителем этого направления был Александр Арди (ок. 1565–1632), наводнивший французскую сцену десятками своих пьес — в основном кровавыми трагикомедиями и любовными комедиями с сильным буффонным налетом. Написанные на сюжеты самые разные — мифологические, исторические, итальянские, испанские и т. д., — пьесы Арди отличались запутанностью интриги, искусственностью развязки, сильными страстями (как правило, продиктованными любовью и ревностью), характерами же — едва намеченными, условными, найденными не в жизни, а в тех разношерстных литературных источниках, к которым весьма охотно и достаточно бесцеремонно обращался драматург. Произведения Арди были лишены проблемности, их развлекательный характер был несомненен.

Первые теоретики и практики нарождающегося классицизма (к ним вскоре примкнул и Корнель) противопоставили барочному театру иную концепцию драматургии. Они ратовали прежде всего за сценическое правдоподобие, трактуя его, быть может, несколько наивно (как единство места, времени и действия), но строя свои произведения на подражании природе и исходя из рационалистического понимания жизни и человека. Корнель уже после первых своих театральных успехов выдвинул теорию проблемного, политического театра, откликающегося на те вопросы, которые выдвигает общественная обстановка. Но эти актуальные проблемы решаются в театре Корнеля, как уже указывалось, с большой долей обобщения (в этом, в частности, смысл обращения писателя к историческим темам), решаются к тому же не столько самой логикой развития сюжета, сколько