Психология художественного творчества - Константин Сельченок

Динамика смены форм адаптационной активности при стрессе по Л. Китаеву-Смыку представляет несомненный интерес для исследования с точки зрения закономерной смены фаз активизации субсиндромов стресса и соответствующих им субкатарсисов при синхронности их проявлений.

Л. Китаев-Смык рассматривает поведенческие проявления стресса, к которым относятся различные врожденные страхи и их разновидности, присущие всем (фобии), а также реакции на положение индивида в группе (социуме), так называемые «ситуативные факторы». В переводе на театральную проблематику у актера — это фобии публичного выступления, от которых он спасается посредством костюма, грима, Не-я персонажа, а также страхи сценического пространства, «черноты» зрительного зала, провала памяти, некоммуникабельности партнера и др. У зрителя социофобия иного характера: публичное покаяние, публичное обнаружение своего истинного Я, эмоций, страх пережить катарсис — испытать слишком сильное потрясение, а также волнение перед спектаклем: боязнь провала любимого актера, автора, пьесы, собственного неудовольствия, напрасно потраченного времени. Авторские фобии остались за рамками спектакля, и он осознанно заставляет зрителя преодолевать свои, воздействуя на бессознательном уровне.

Стресс, начавшийся с рефлекторно-поведенческих реакций человека, проходящий на фоне эмоциональных переживаний и обдумывания экстремальной ситуации, Л. Китаев-Смык определяет как рефлекторно-эмоциональный.

Рассмотрим эмоционально-поведенческий субсиндром стресса. Все проявления его сводятся воедино. Опираясь на классификацию эмоций активного и пассивного типа индивидов, можно решить проблему катарсиса у пассивно реагирующего типа зрителей: не только активное, но и пассивное реагирование приводит к катарсису, а следовательно — прерывает фазу сопротивления и предотвращает фазу истощения дистресса.

Выделяются две основные группы людей, отличающихся активным или пассивным эмоционально-поведенческим реагированием. Актеры относятся только к первой, активной группе; это обусловлено спецификой профессии. Лишь при неожиданностях — «накладках» в процессе спектакля (назовем его стресс в стрессе) актеры резко разделяются на активно и пассивно реагирующих. Разделение же зрителей по этим категориям происходит еще в доспектакльный период.

При активной форме реагирования выявляются две основные фазы: «программное реагирование», сопровождающееся эмоциями испуга, гнева, решимости и пр. и «ситуационное реагирование», влекущее за собой эмоции радости, удовлетворения, торжества, ликования, эйфории при позитивных реакциях или смущения, досады, гнева и пр. при реакциях негативных. Отметим, что к катарсису приводят как те, так и другие реакции. Пассивное же реагирование зрителя — это своего рода «пережидание» стрессовой ситуации, но никак не пассивный отдых. Путь к катарсису в этом случае просто осложняется; катарсис проходит вяло и внешне менее выражен. Исследования системы «актер-зритель» в ситуации стресса позволяют по-новому проанализировать и дополнить схемы Китаева-Смыка, распространить их логические связи на театральную модель, что открывает новые возможности постижения психологии творящей личности на театре.

Вегетативный субсиндром стресса проявляется у каждого индивидуума в различной степени и форме и не является предметом специального внимания в исследовании театральных проблем.

Больший интерес представляет рассмотрение когнитивного субсиндрома стресса. При стрессе, особенно при эустрессе происходят значительные благоприятные изменения познавательных процессов и процессов самосознания, осмысление действительности, памяти и тому подобное, — утверждает Л. Китаев-Смык на основе собственных исследований и анализа зарубежной литературы, посвященной изучению познавательных процессов и мышления при стрессе. Исходя из утверждения, можно получить интересные результаты, наблюдая спады и возрастания активности мышления актера и зрителя в процессе спектакля, особенно — моменты возникновения инсайтных форм мышления, так называемого «озарения», которое у актеров является стимулом к импровизации, а у зрителя — результатом внутреннего самоанализа, подготовленным всем ходом спектакля. Эти явления преимущественно относятся к разряду когнитивного субкатарсиса.

Во время инсайтного мышления у актера проявляются такие феномены как субсенсорная чувствительность, «замедление» времени, и это характерно для зрителя — потенциального актера.

Обратимся, наконец, к рассмотрению социально-психологического субсиндрома стресса. Определяющей чертой общения в театре, на мой взгляд, является то, что оно происходит на фоне яркой эмоциональности, которая усиливает активность взаимодействия актера и зрителя. Это дает возможность исследовать общение актера и зрителя в направлениях: взаимодействие актера в образе со зрителем, в образе при измененном состоянии сознания обоих в процессе со-творчества; наблюдение общих закономерностей в контексте социологии, в связи с развитием общения группы (актеры+зрители) при воздействии стрессора.

Изменения общения при стрессе относятся к проявлениям собственно стресса, поэтому их логично выделить как субсиндром. Проведем зрителя по стадиям стрессогенного изменения общения. Сначала происходит то, что в психологии названо ориентировочным «замиранием» индивида — зрительская оценка ситуации при поднятии занавеса; затем следует личностная экспансия, устанавливающая индивидуальный ролевой статус зрителя; экспансия выражается в следующем: во-первых, это «информационное извержение» — совокупность оценок и сопоставлений по бытовому, социо-культурному и художественно-интуитивному уровням личности с привлечением круга ассоциаций; во-вторых — «навязываемое гостеприимство», при котором обнаруживает себя повышенная заинтересованность друг в друге; в-третьих, происходит «установка на солидарность», когда зритель отождествляет себя с персонажем, определив того, кому он сочувствует, проявляя при этом экспансивно-захватнический скрытый характер общения: «мой любимый спектакль... мой любимый актер... мой любимый герой...» вплоть до ревнивых споров со зрителями, предпочитающими иных актеров и персонажей; в-четвертых, личностная экспансия типа «экзальтированность общения» выражается в том, что зритель позволяет себе разрушать барьер рампы аплодисментами, выкриками, бросанием цветов и т.п. Снижение установки на терпимость к актеру в финале спектакля проявляется в долгих, настойчивых аплодисментах, возгласах «браво!», «бис!», требующих поднятия занавеса и выражающих нежелание отпустить актера со сцены. Напротив, особенная, бережная тишина, шорох облегчения, подбадривающие аплодисменты, смех, оживление — это вынужденная помощь актеру как партнеру по общению.

Стабилизация ролевого статуса зрителя находит выражение в объединении зала в порыве приязни (неприязни) к тому или иному персонажу (исполнителю). Увеличение активности общения идет вплоть до вторжения в личное пространство актера: посещения гримерной, ожидания у служебного входа, письма, звонки и т.п. Уменьшение же активности есть просто «уход» от общения вплоть до неприятия и агрессивного отрицания персонажа (личности актера), спектакля, режиссера, драматурга. По аналогичному «сценарию» развиваются отношения «актер-партнер». Более специфически выстраиваются отношения «актер-зритель», так как поведение актера профессионально обусловлено.

Следует добавить, что Л. Китаев-Смык подчеркивает условность подразделения субсиндромов стресса и некоторую схоластичность в изложении структуры их развития. Попытка проверить алгеброй гармонию намеренна, — теоретическая модель предстает нагляднее; на практике, безусловно, происходит комплексное действие субсиндромов и их взаимосвязь.

Актер и зритель как личности, несущие и испытывающие стрессовую реакцию, в идеале имеющую заключительной фазой катарсис, объединены неким игровым полем — пространством спектакля, существуют в игре. Й. Хейзинга в книге «Человек играющий» отмечает, что в жизни человека игра — «продукт деятельности духа» — присутствует как свободная реальность определенного качества, отличного от «обыденной» жизни и носит незаинтересованный и изолированный в пространстве-времени характер, содержательна по форме, несет смысл и, опираясь на действия с определенными образами, «пре-образовывает» действительность — отвечает ее природе. При том, что игра — общее, всем присущее, объединяющее начало, добавлю, что она предполагает как минимум двух участников; впечатление, что иной играющий — одинок, обманчиво: он, подобно ребенку или актеру, играет с образом, Не-я. К такому роду игроков принадлежит зритель.

Рассуждая о предназначении театра, Й. Хейзинга подчеркивает, что «только драма, благодаря своему неизменному свойству быть действием, сохраняет прочную связь с игрой». Игра как действие при единстве места, времени и смысла, обусловленных игровым пространством, олицетворяя собственные порядок и правила, сопровождается подъемом и напряжением на фоне отрешенности, иллюзии и таинственности зрелища, переходящими в радость и разрядку. Учитывая, что отрешенность — это измененное состояние сознания актера и зрителя, а радость и разрядка — катарсис, можно вывести в психологической транскрипции формулу идеального театра.