Русская классика, или Бытие России - Владимир Карлович Кантор

«Интересующая меня душа актера, только разновидность общеартистической души» (ВиР, 42).

Показательно, что в начале ХХ века бездомность, беспочвенность, скитальчество артиста – с полной переменой оценок – стали восприниматься прологом пути всего человечества, на котором только и возможно творчество. Ведь Степун объявил, что строит свое исследование на самоанализе, т. е. перед нами своего рода рентгенограмма, но рентгенограмма человека вполне определенной эпохи, а также и страны. Из предъявленного нам рентгеновского снимка понятно, что данному «больному» претит мещански-буржуазное душеи мироустройство, что он не испытывает доверия к мистически-религиозной возможности устроения конкретной человеческой жизни, зато именно актерски-артистический путь предоставляет, на его взгляд, человеку шанс сохранить свою душевную сложность, свое многодушие и реализоваться как творческой личности. Если мы вспомним, что даже Павел Флоренский называл свое учение «религиозным эстетизмом»[774], то станет ясно: перед нами точный отпечаток мирочувствований духовной элиты Серебряного века.

Но вот ведет ли актерство к творчеству? Глубоко пессимистически глядел на ситуацию Серебряного века его прямой провозвестник – Иннокентий Анненский. «Когда миновала пора творчества, – писал он, – выдвинулись актеры – век творчества сменился веком интерпретации»[775] (выделено мной. – В.К.; курсив И. Анненского). Ведь творец практически из ничего создает нечто. А актеру дана роль, дана личина, которую он должен оживить. Степун чувствовал свою эпоху и расклад в ней интеллектуальных энергий иначе. «Мистицизм и мещанство, – утверждал феноменолог, – по совершенно разным мотивам, одинаково враждебны творчеству. <…> Всякая артистическая душа живет вечным восторгом о творческом раскрытии своей тайны» (ВиР, 48). Однако он отнюдь не прямолинеен, не публицистичен. С философской объективностью он указывает, как и многие его современники, на связь эстетического созидания с проблемой восхождения к Богу. Еще в «Жизни и творчестве» Степун писал: «Лишь иссквозив все свое творчество и все творения свои последнею религиозною тоскою, может человечество оправдать творческий подвиг свой»[776] (курсив мой. – В.К.). Творчеством не создать Бога, но само оно является заданной Богом человеку задачей. Творчество – это создание новых смыслов.

Впрочем, в Бога и творчество играла вся неорелигиозная элита, но когда пришло время испытаний, не нашлось ни у одного ни силы, ни влияния, чтобы явиться Лютером или протопопом Аввакумом, хотя бы Львом Толстым. Именно это актерство неорелигиозной элиты презирал Анненский: «Срывать аплодисменты на Боге… на совести. Искать Бога по пятницам… Какой цинизм!»[777] И вправду, неорелигиозное движение, именно как движение, не вышло за пределы элитарных салонов, оказалось абсолютно вне народного восприятия. Степун дал весьма убедительный феноменологический анализ своей, а стало быть, так называемой «русской» души. Ей заказаны мещанские соблазны, ей чужд мистический путь, требующий растворения в Боге, зато открыт путь артистический, ибо он сохраняет все ее многодушие. Напомню, однако, слова одного из персонажей Достоевского: «Широк человек, слишком даже широк, я бы сузил».

Но и Степун задает похожий вопрос, который окончательно смыкает его феноменологический анализ с социокультурной проблематикой: а что если многодушие есть, а творчества нет? Что тогда? На что способна артистическая душа? Да и обладает ли она вообще онтологическим статусом? Вдруг у него вспыхивает эта тема: «Странная, призрачная, химерическая душа, по отношению к которой всегда возможен внезапный вопрос: да существует ли она вообще или ее в сущности нет, т. е. нет в ней подлинного духовного бытия?» (ВиР, 49). И ответ он дает жесткий и определенный: «Нет сомнения, что вне выхода в творчество артистический путь до конца сливается с путем катастрофическим, превращаясь из специфической формы разрешения многодушия в единодушие, в удушение души на безысходных путях многодушия» (ВиР, 56; курсив Степуна. – В.К.). То есть не творчество страшно, а его отсутствие, его имитация, что неминуемо может привести к катастрофе.

Именно эта тревога философа и составляет сегодня для нас главный интерес его феноменологического построения.

5. Опасности артистизма

Степун начинает с простого хрестоматийного примера. Бывший на грани самоубийства Гёте написал «Вертера», в котором герой стреляется, зато писатель возвратился к жизни. И Степун очень четко формулирует свою задачу: «Моя проблема артистического творчества, не сопряженного с художественным дарованием, сводится к вопросу: как застрелить в себе Вертера, не имея возможности его написать?» (ВиР, 60). Жажда творчества у актера не случайна. Она предопределена инстинктом самосохранения, ибо «артистизм – предельное утверждение многодушия <…> в эстетически совершенной картине борьбы» (ВиР, 48). Но если не состоится акт творчества, если не будет создана «эстетически совершенная картина», тогда начинается либо коллапс, либо в одном человеке «война всех против всех», а в результате, преодолевая это состояние, актер пытается найти себя в реальности. «Характернейшей чертой подлинного артистизма, – замечает Степун, – является при этом одинаково непреоборимое тяготение как к действительности, так и к мечте как к двум равноценным полусферам жизни» (ВиР, 58; курсив мой. – В.К.).

Иногда подлинный актер может и в действительности сыграть некую возвышенную роль по требованию необходимости. Но актерская игра – минута, а жизнь – длительна, держаться игрой не может (речь, разумеется, не об экстремальных ситуациях). «Всякая организованная социальная жизнь, – констатирует философ, – неизбежно требует учитываемости всех поступков своих членов. Но подлинный актер – существо не учитываемое; в его душе всегда слышен глухой анархический гул. Ему часто свойственна высшая нравственность, но всегда чужд устойчивый морализм. Актеры естественны на баррикадах и непонятны в парламентах. Гении минут и бездарности часов, они часто талантливые любовники и обыкновенно бездарные мужья» (ВиР, 67; курсив мой. – В.К.). Родовая ошибка актера: преображая себя, он – выйдя в жизнь – полагает, что так же успешно преображает и все окружающее. Но человеку, ставшему индивидуальностью, естественно не поддаваться чужому влиянию и жить своей собственной жизнью. Так что даже подлинный актер, на взгляд Степуна, вне сцены не адекватен нормальному процессу жизни.

Актеру свойственно менять роли, и жизненная смена ситуаций вызывает в актере желание не разобраться в сути проблемы, а просто сменить маску. И тут возникает феномен отказа от вчерашних ценностей и вчерашних друзей. Это заложено в самой структуре артиста. «В многодушии артистической души всегда таится такое многообразие эротических возможностей, какого никогда не осуществить жизни. Осуществление какой-либо одной возможности неизбежно превращается потому в артистической душе в предательство всех остальных» (ВиР, 54). Отсюда «совершенно неизбежный для артистической души, конституирующий ее как таковую, грех – грех предательства» (ВиР, 54; курсив мой. – В.К.). Поневоле захочешь отгородиться от актера театральной рампой, чему, впрочем, настоящий актер и сам рад.

Но гораздо более скверная и опасная ситуация, когда актер лишен дара творчества. «Роковая ошибка творчески бессильного, дилетантствующего артистизма – всегда одна и та же: всегда попытка оседло построиться на территории мечты. <…> Результат этих попыток неизбежно один и тот же: убийство мечты реализацией и