Три Дюма - Андрэ Моруа

неудачной попытки; обстановка изменилась. Великие актеры Фредерик Леметр и Мари Дорваль подняли мелодраму до уровня искусства. Нельзя сказать, что победа была окончательной. Драма, сосланная на бульвары, не получила еще вида на жительство в Комеди-Франсэз, а ведь даже революционная Франция сохраняла свои святилища, в которых освящала любую славу. Наполеон хотел, чтобы его короновали в Соборе Парижской богоматери; молодые драматурги-иконоборцы вознамерились покорить Комеди-Франсэз. Вот почему состязания между Шекспиром, известным во Франции лишь узкому кругу людей, да и то по отвратительным переводам, и классической трагедией ожидали как большого события. Успех английских актеров превзошел все ожидания. Экспрессия их пантомим сначала поразила зрителей, потом привела в восторг. Сцены агонии, в которых Кин корчился и извивался, ошеломили публику, привыкшую к благопристойным кончинам во Французском театре. Кембль умирал, как умирают в жизни. Его сатанинский сардонический смех долгое время после этого будет звучать на французской сцене. Мисс Гарриет Смитсон в сценах безумия и голода не уступала в реализме своим товарищам. А когда королева трагедии мадемуазель Марс, посетив один спектакль англичан, стала ходить на них каждый день, романтики торжествовали. «Наши актеры ходят к англичанам, как в школу, — писали они, — и смотрят на них во все глаза».

Влияние англичан заставило актеров с бульваров утрировать изображаемые ими чувства, искать пьес со сценами безумия, бреда, агонии. Бокаж и Дорваль хотели найти пьесы, которые позволили бы им соперничать с победоносными гостями. Дюма дал себе клятву создать для них такие пьесы. Он посещал все спектакли англичан и делал записи.

«Я видел в роли Отелло Тальма, Кина, Кембля, Макриди и Жоанни… Тальма играл мавра, которого уже коснулась венецианская цивилизация; Кин — дикого зверя, полутигра, получеловека; Кембль — мужчину в расцвете сил, вспыльчивого и неистового в гневе; Макриди — араба времен гренадского халифата, изящного и рыцарственного; Жоанни — играл Жоанни…»

Он бешено аплодировал Макриди, Кину, Кемблю и прекрасной Гарриет Смитсон. Сцены безумия, убийства, самоубийства, ревность Отелло, смерть Дездемоны потрясали его до глубины души. «В первый раз, — писал он, — я видел в театре подлинные чувства, испытываемые мужчинами и женщинами из плоти и крови». Он не знал английского, но ему было достаточно жестов, поступков и интонаций.

Увидев на сцене шекспировские трагедии, он понял, наконец, к чему стремится сам: свободно живописать великие события, вывести на сцену физическое насилие, которое классики оставляли за кулисами, потрясать зрителей неожиданностью развязок. Он не имел никакого опыта в делах страсти, зато обладал врожденным чувством драматического. Но какой сюжет выбрать? Античность аннексировали классики. Современные темы были слишком опасны. Случай и тут помог ему: в ежегодном салоне живописи и скульптуры его внимание привлек барельеф, изображающий убийство Джиованни Мональдески, умерщвленного в 1657 году в Оленьей галерее Фонтенбло по приказу Христины, королевы шведской. Мональдески? Христина? Кто они такие? Молодой Дюма ничего не знал об этой мрачной истории. Тогда он одолжил «Всемирную биографию» у одного из своих друзей, Фредерика Сулье, который в отличие от него самого был человеком образованным и даже довольно состоятельным, так как получил в наследство небольшую деревообделочную фабрику. Дюма прочел статью о Мональдески и статью о Христине.

Из них он узнал, что любовник шведской королевы Мональдески, приревновав ее к итальянцу Сентинелли, начинающему входить в фавор, написал оскорбительные и компрометирующие Христину письма и был убит своим соперником в замке Фонтенбло по приказу разъяренной королевы. Да, здесь, несомненно, был материал для драмы.

— Давай напишем ее вместе, — сказал он Сулье, с которым уже пытался переделать для театра один из романов Вальтера Скотта.

— Да ведь это не драма, а трагедия, — сказал Сулье.

Тогда они решили, что каждый напишет свою «Христину». Кто кончит первым, попытает счастья. Но Дюма был всего-навсего мелким служащим в канцелярии герцога Орлеанского и не мог располагать своим временем. Необходимо было любой ценой высвободить себе вечера. Он набрался духу и отправился к господину Удару.

— Я знаю лишь один способ выполнить вашу просьбу, — сказал господин Удар довольно доброжелательно, — а именно: перевести вас из личной канцелярии в одно из управлений, где нет вечерней работы, к примеру, в управление лесными угодьями… Но это погубит вашу карьеру.

Дюма верил, что карьера ждет его не на административном поприще, согласился на перемещение и перешел в управление лесными угодьями, которым ведал отзывчивый ворчун Девиолен. Там он сразу же чуть ли не со скандалом потребовал себе отдельный кабинет, где мог бы работать в полном одиночестве. Благодаря покровительству Удара ему сделали и эту поблажку. Отныне, освобожденный от мелочной опеки, изолированный от начальства и коллег, он смог благодаря своему замечательному почерку выполнять работу с поразительной быстротой и урывать каждый день по нескольку часов для пьесы. Вскоре «Христина», пятиактная драма в стихах, была закончена.

«Я был так же смущен этим событием, — вспоминал Дюма, — как бедная девушка, которая родила, не состоя в законном браке! Но что делать с этим бастардом, с этой рукописью?» Задушить ее, как и те трагедии, что он писал прежде? Мера эта показалась ему слишком жестокой: ребенок был полон сил и явно хотел остаться в живых. Ему нужен был лишь театр, который бы его приютил, и публика, которая бы его усыновила. Но как их найти? Если бы Тальма был еще жив, Дюма напомнил бы ему об их встрече. Но Тальма умер в 1826 году, а Дюма никого не знал в Комеди-Франсэз.

Суфлер прославленного театра каждый месяц приносил в канцелярию Пале-Рояля билеты для герцога Орлеанского. Дюма остановил в коридоре этого человека с густыми бровями и спросил, что следует предпринять, чтобы добиться высокой чести прочесть пьесу перед советом Французского театра. Суфлер сказал, что рукопись оставляют у экзаменатора, но что у того лежат тысячи рукописей, и есть риск прождать долгие годы.

— А нельзя ли обойти эти формальности?

— Можно, если вы знакомы с бароном Тейлором.

Барон Тейлор, англичанин, родившийся в Брюсселе, офицер, принявший французское подданство, друг Виктора Гюго и Альфреда де Виньи, стал в 1825 году, на тридцать седьмом году жизни, благодаря покровительству Карла X, который пожаловал ему дворянство, королевским комиссаром при Комеди-Франсэз. Выбор был довольно удачен. Тейлор, сам художник, писал декорации ко многим спектаклям, создавал эскизы костюмов. Он сочинял комедии и перевел вместе с Нодье драму с английского. Виньи был его товарищем по полку; Шатобриан познакомил его с Гюго, и Адель Гюго приглашала его приходить к ним «запросто» на завтрак. Как и всех его предшественников, его назначили в Комеди-Франсэз, с тем чтобы он навел там порядок; как