С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции - Борис Носик

Набокова-Сирина в престижный журнал пригласил, специально навестив его в Берлине, сам энтузиаст Фондаминский. Анненкову же о публикации своего главного литературного шедевра — «Повести о пустяках» — пришлось хлопотать через покровителя литературной молодежи Михаила Осоргина. При этом инкогнито автора не должно было быть раскрыто ни широкой публике, ни критике.

Анненковская «Повесть о пустяках» — книга, конечно, до крайности любопытная. В ней найдешь Петроград времен военного коммунизма, и многое в этой книге получишь «из первых рук» — Анненков это сам видел, многие описания почти документальны, а люди лишь чуть загримированы и зашифрованы. Однако при всем этом правы были эмигрантские критики, которые признав единодушно талант автора, отмечали, что книжка — то «советская». Такие книжки писали тогда в Советской России — и Пильняк, и Бабель, и Замятин, и Форш, и Шкловский и другие. Правда многие из них дорого заплатили за свои маленькие вольности — за границей же какие-то из «игровых» шалостей сошли с рук автору. «Но откуда это?» — вопрошали эмигрантские рецензенты (например, Петр Пильский). Они остро чувствовали заимствования, «советские веянья» и влияния, называли наугад Олешу, Эренбурга, Федина, Шкловского, в общем, «советских» авторов. Реже отчего-то называли Замятина и Пильняка, с чьим творчеством Анненков был давно знаком (оформлял их книги). Поздняя критика стала называть также Добычина, Андрея Белого, Зенкевича, писать о петербургской традиции, о «рваном ритме» и «акробатическом синтаксисе».

Об автобиографичности книги и о прозрачных ее прототипах была позднее написана докторская диссертация (А. Данилевский, Тарту). Но еще и Всеволод Иванов (его, кстати, тоже оформлял Анненков) сказал, что это «роман с ключом», а Михаил Бахтин называл такие романы манипеей. И конечно, с неизбежностью современная критика поминает Хейзингу и его писателей-игрунов, homo ludens, неизменно ссылается на мнения М. Бахтина и Ю. Лотмана…

У Анненкова в повести, как и у всех прочих игрунов (одним из них был и В. В. Набоков, кумир сперва эмигрантской, а потом американской и русской посткоммунистической читающей публики), — в тексте множество аллюзий, намеков, цитат, «чужих слов», много анахронизмов, инверсий, хитроумных замен. Все подано иронически, со стороны — и русские драмы, и самая русская трагедия, и голодные смерти, и насилия, и расстрелы… Это, вероятно, особенно покоробило русских читателей в эмиграции. Может, им было не до игр при этих жутких воспоминаниях. По аналогии приходит на память история о том, как Шаршун и его парижские друзья-дадаисты позвали новых русских эмигрантов-парижан на свое дурашливое представление, где великовозрастный недоросль Парнок лег на стол и стал дрыгать ногами, думая, что это будет смешно, если это назвать танцем, где с важным видом читали вслух меню… Все обошлось благополучно — парижским тыловым шутникам и игрунам-дезертирам измученные безнадегой русские офицеры не набили морду, однако больше подобных неуместных встреч дадаисты не затевали.

В повести Анненкова всеобщая насмешка и отрицание должны были снизить пафос «флажной» и комиссарской деятельности главного героя, ибо все герои в повести беспардонны. Все, кроме няни Афимьевны. Невольно вспоминается знаменитый бакстовский портрет Дягилева: важный и наглый фанфарон Дягилев стоит на фоне старенькой няни, призванной придать облику героя некий «человеческий фактор». Ибо если старушка любит этого бурбона, то может не все потеряно… Наверняка сам гениальный Дягилев и придумал эту деталь.

В игровой повести Темирязева-Анненкова позволено не говорить про настоящую трагедию, про террор. В каком-то ряду бутафорских перечислений сказано мельком, что крови хватило б декораторам, чтоб перекрасить целую улицу. Вообще лучше обойти настоящие проблемы (это в повести и показалось эмигрантским критикам «советизмом»). Что ж, люди привыкают, наверно, к любому террору и морям крови. Почти так же забывчиво описал свое комиссарство Шагал, так что Анненков не первый…

Хозяин подмосковной (внуковской) дачи, в которой я одну зиму снимал комнату, рассказывал мне как-то, что при Сталине все время исчезал кто-нибудь из их компании киношников — исчезал навсегда. И уцелевшие, недосчитавшись кого-нибудь на худсовете или на попойке, говорили почти по-французски: «монокль пердю». Имелся в виду не «монокль», пояснял мне хозяин дачи, щадя мою «невыездную» темноту, имелось в виду, что «пропал мой дядя». Господи, какая разница, что «имели в виду» сытые и пуганые игруны. Это считалось у них юмором…

Итак, чуть не дотянувший до комиссарства Анненков делает главного героя Коленьку Хохлова настоящим (как Шагал, Альтман, Пунин) комиссаром, однако не самым противным. Противнее в повести его друг, семитического вида комиссар-пианист Дэви Шапкин. По всем приметам он сконструирован (Анненков был еще и коструктивист) из комиссаров Лурье, Пунина и активиста Темкина, но фамилию автор ему отлудил из фамилий витебского комиссара-хасида Марка Шагала и будущей звезды американской киномузыки Дмитрия Темкина.

Ко времени работы над «Повестью» все уехавшие друзья Анненкова сделали неплохую карьеру и все постарались забыть о своем комиссарстве. Тем же, кто не уехал или вернулся, пришлось хуже: пылкий комиссар Пунин сгинул в лагере Абезь, а 74-летнего авангардиста («Толю Житомирского») я встретил однажды на киносеминаре в Болшеве в конце 60-х. Его привезли туда поучать молодых сценаристов, а я занимался у них на семинаре синхронным переводом «ненаших» фильмов. Как-то днем от нечего делать забрел я к ним в зал на беседу и услышал…

— Э-эх, разве теперь умеют делать кино… — тихо бормотал былой авангардист, — Помню, в 1927 году нас вызвали в Политбюро и сказали написать сценарий для фильма к десятилетию советской власти… Теперь совсем не то…

— А что теперь не то, — неожиданно даже для себя спросил я невысокого (и лысого) гостя со всей наглостью низкооплачиваемого и не клеванного жареным петухом работника культуры. — Завтра их всех вызовут на Старую площадь и закажут им сценарий к пятидесятилетию советской власти…

— Не на Старую, а на Лубянскую, — поправил меня молодой молдавский сценарист (молдаване еще только мечтали тогда войти в Великую Румынию, от моря до моря).

Старый боец авангарда сделал вид, что слуховой аппарат у него отказывает. Впрочем, его друг Анненков еще и в конце 50-х годов поймал его на какой-то похвале соцреализму. Но легко ему было, Анненкову, храбриться у себя в Париже, да еще и после смерти Гуталинщика, после ХХ съезда…

В «Повести о пустяках» содержится много всяких более или менее хитрых загадок. Они все как бы «послание друзьям» по ту сторону границы: друзья сами догадаются, о чем речь. Может, друзья и догадались бы, однако того времени, когда на той стороне появится на прилавках хитрая книжка Анненкова, ждать оставалось долго (аж до 2001 года) — увы, мало кто дожил. Но конечно, главный кайф на подобных играх, загадках и разгадках ловят литературоведы. Для них это настоящая житница. По набоковским игровым текстам (откуда взялась белочка в «Пнине», как разобрать «русскую матрешку», которую представляет собой загадочный роман «Бледный огонь», и еще и еще) написаны на Западе сотни студенческих дипломов и докторских диссертаций. По повести Анненкова только одна докторская (А. А. Данилевского), но очень добросовестная.

Да и простому литератору, как только начнешь читать повесть, в голову приходят всякие новые гипотезы и разгадки. Мне, например, показалось, что в истории Семки Розенблата из «Повести о пустяках» нашла отражение судьба парижского знакомца Анненкова Семена Либермана, которой обслуживал по части торговли с Западом Ленина и Красина (нарком с эспаньолкой в «Повести»), довольно скоро угодил в подвал ГПУ, был, видимо, спасен оттуда кем-то (или откупился), снял большую квартиру в Париже, помогал иногда Бердяеву, принимал у себя «наших». Сам Анненков тепло писал позднее в «Дневнике» о зазывной танцующей супруге Либермана Генриетте Паскар. Ну а сын Либермана Алекс женился на известной по любовным стихам (и неудачному сватовству) Маяковского Татьяне Яковлевой, увез ее в США и стал там королем гламурных журналов моды. Все перечисленные выше лица наверняка встречали Анненкова на «нашей» даче Вожеля в Фезандри, все написали потом мемуары, однако про встречи на коминтерновской даче все (даже Анненков) как-то постарались стыдливо забыть…

В 1934 году, когда в берлинском «Петрополисе» вышла «Повесть о пустяках» (всего каких-нибудь пять золотых марок стоила в магазине, или 30 франков, а сборники Гумилева и Ахматовой и вовсе полторы-две марки, но в России ничего здешнего найти уже было нельзя), слабо осведомленый (или наоборот — все знавший) А. Эфрос обозвал в Москве Анненкова «отщепенцем», однако те, кого выпускали в Париж знали, что уж с кем с кем, а с Анненковым повидаться можно. И он знал, что ему можно принимать (а может, и нужно). К этому времени он уже нашел свою парижскую стезю — декорации и костюмы не только для театра (для постановок Н. Балиева, М. Чехова, Ф. Мясина, С. Лифаря, Дж. Баланчина, Б. Нижинской), но и для кино. В 1934 году вышли на парижский экран «Московские ночи» Грановского в оформлении Анненкова и с тех пор — почти на четверть века — кино становится главным его занятием и главным кормильцем. Конечно, и живописью, и графикой Анненков продолжает заниматься: в том же 1934 году у него прошло сразу две персональных выставки в парижских галереях. Что же до коллективных выставок с работами Анненкова, то их было в те годы множество (в том числе и одна московская).