Творчество А.С. Пушкина в контексте христианской аксиологии - Наталья Жилина

«В забвенье дремлющий дворец», только воображением поэта восстановленный в деталях, давно утраченных в реальности, предстает теперь перед читателем как свидетельство краткости и преходящести всего земного:

Еще поныне дышит негаВ пустых покоях и садах;Играют волны, рдеют розы,И вьются виноградны лозы,И злато блещет на стенах.Я видел ветхие решетки,За коими, в своей весне,Янтарны разбирая четки,Вздыхали жены в тишине.

[Пушкин, 4, 193].

Композиционно примыкающий к описанию дворца образ «ханского кладбища», его надгробных столбов, гласящих «завет судьбы», возникает как напоминание об ином измерении земных событий человеческой жизни и истории, как знак Вечности, введением которой изменяется угол зрения на все описанное в поэме:

Я видел ханское кладбище,Владык последнее жилище.Сии надгробные столбы,Венчанны мраморной чалмою,Казалось мне, завет судьбыГласили внятною молвою.

[Пушкин, 4, 193].

Риторические вопросы «Где скрылись ханы? Где гарем?», возникающие затем в элегически окрашенных раздумьях автора и напрямую выводящие читателя к проблемам смысла жизни, бытия человеческого, акцентируют эту религиозно-философскую направленность авторских размышлений, неожиданно сменяющуюся резким сдвигом в другую плоскость:

Где скрылись ханы? Где гарем?Кругом все тихо, все уныло,Все изменилось… но не темВ то время сердце полно было…

[Пушкин, 4, 193]

Теперь уже сам автор, оказавшийся в силовом поле любовного чувства и испытывающий его сильнейшее воздействие, предпринимает безуспешные попытки выйти из-под власти этого «безумства». Однако в финальной строфе поэмы вновь происходит смена хронотопа, и читатель вместе с автором переносится в воображаемую реальность будущего посещения Тавриды:

Поклонник муз, поклонник мира,Забыв и славу и любовь,О, скоро вас увижу вновь,Брега веселые Салгира!Приду на склон приморских гор,Воспоминаний тайных полный,И вновь таврические волныОбрадуют мой жадный взор.

[Пушкин, 4, 194].

Возможность существования вдали от суеты и страстей («Забыв и славу и любовь»), на лоне прекрасной южной природы, в состоянии душевного покоя и творческого вдохновения, напоминая о горацианском идеале, возникает как вариант – уже для самого поэта – устроения земной жизни и достижения внутренней гармонии. Но в заключительных стихах лирическое «я» поэта, особенно отчетливо проявляющее себя в эпилоге, исчезает, заменяясь обобщением – путник:

Волшебный край, очей отрада!Все живо там: холмы, леса,Янтарь и яхонт винограда,Долин приютная краса,И струй и тополей прохлада;Все чувство путника манит,Когда, в час утра безмятежный,В горах, дорогою прибрежной,Привычный конь его бежит,И зеленеющая влагаПред ним и блещет и шумитВокруг утесов Аю-дага…

[Пушкин, 4, 194-195]

Образ путника, переводя финальное описание в метафорический план, вновь обращает читателя к онтологическому уровню восприятия, где исчезает конкретика времени, заменяясь точкой отсчета Вечности.

§ 4. Свобода как аксиологическая категория в поэме «Цыганы»

В поэме «Цыганы» (1824), начатой Пушкиным на юге, законченной уже в Михайловском и завершающей цикл «южных поэм», получили продолжение многие идеи, заключенные в прежних произведениях, и нашли свое углубление и развитие основные проблемы, поставленные ранее. Как отмечали многие исследователи, наиболее тесные связи на всех уровнях художественной системы обнаруживаются прежде всего с «Кавказским пленником». Уже критикам XIX века представлялось несомненным, что, вопреки заглавию, именно образ главного героя, молодого человека, разочарованного в ценностях современного ему общества и поднявшего бунт против него, является идейным средоточием поэмы[4]. Эта мысль была поддержана и многими советскими учеными, в чьих трудах она была развита и дополнена. «„Цыганы“, подобно „Кавказскому пленнику“, – поэма идеологическая, – писал Томашевский. – И здесь дан конфликт двух культур, и здесь центральным образом является „скиталец“, отрекшийся от европейской культуры, но, по существу, с этой культурой связанный. ‹…› Байронический руссоизм нашел в этой поэме наиболее полное и углубленное выражение» [Томашевский: 1990, 218].

Центральной в этой поэме, как и прежде, является проблема свободы, важнейшая в романтическом мировоззрении. В отличие от трех предыдущих поэм, здесь, однако, отсутствует мотив внешней несвободы, ситуация плена: Алеко по своей воле оставляет город и пристает к цыганскому табору, где не встречает никакого препятствия своим желаниям и действиям. У цыган он не пленник и не чужой, он принят как свой и как равный. Главный герой, таким образом, оказывается полностью свободным в своем выборе, и центр тяжести конфликта в значительной степени переносится в глубь человеческой души.

Уже в самом начале поэмы возникает тема внеположного городской цивилизации природного существования, давая о себе знать как открытое противопоставление двух «миров». Двумя описаниями цыганского табора – вечерним и утренним – создается образ почти идиллического существования с определяющим его мотивом воли. В авторском размышлении, подытоживающем второе описание, возникает важнейшая в сюжете поэмы оппозиция жизнь – смерть: дикая, но вольная природная жизнь цыган противопоставляется неволе «мертвых нег», добровольному «рабству» цивилизации, причастным которому оказывается не только герой, но и сам автор: по его словам, в цыганском быте

Все скудно, дико, все нестройно;Но все так живо-непокойно,Так чуждо мертвых наших нег,Так чуждо этой жизни праздной,Как песнь рабов однообразной.

[Пушкин, 4, 210].

В то же время изображение Алеко, возникающее сразу после этого сравнения и сопровождающееся включением в повествовательную ткань его «точки зрения», резко диссонирует с высказыванием автора, а прием композиционной стыковки подчеркивает четкое разграничение авторского сознания и сознания героя:

Уныло юноша гляделНа опустелую равнинуИ грусти тайную причинуИстолковать себе не смел.С ним черноокая Земфира,Теперь он вольный житель мира,И солнце весело над нимПолуденной красою блещет;Что ж сердце юноши трепещет?Какой заботой он томим?

[Пушкин, 4, 211]

Мотив «заботы» продолжается затем и в стилизованной под народную песне о «птичке Божией», резко отличающейся от остального повествования иным (хореическим, а не ямбическим) размером:

Птичка Божия не знаетНи заботы, ни труда,Хлопотливо не свиваетДолговечного гнезда,В долгу ночь на ветке дремлет;Солнце красное взойдет,Птичка гласу Бога внемлет,Встрепенется и поет.За весной, красой природы,Лето знойное пройдет –И туман и непогодыОсень поздняя несет:Людям скучно, людям горе;Птичка в дальные страны,В теплый край, за сине мореУлетает до весны.

[Пушкин, 4, 211]

По поводу этого пушкинского образа интересно высказывание Марины Цветаевой с ее нарочитым удивлением: «Так что же она тогда делает? И кто же тогда вьет гнездо? И есть ли вообще такие птички, кроме кукушки?.. Эти стихи явно написаны про бабочку» [Цветаева, 2, 346]. Очевидная несопоставимость «птички Божией» с любой существующей в объективной реальности птицей, жизнь которой сопряжена как раз с бесконечными трудами и заботами, дает основания предполагать, что в песне читателю открывается своеобразная картина рая – уникального пространства обитания «птички Божией». Прямое же сопоставление ее с человеком, не имеющим возможности беззаботного существования и вынужденным подчиняться неблагоприятным для него обстоятельствам («Людям скучно, людям горе»), может быть воспринято как отсылка к известному библейскому сюжету об изгнании первых людей из рая. «Птичка гласу Бога внемлет», – говорится в песне, и это звучит как напоминание о гордыне первых людей, которые захотели сами стать «как боги», после чего им было назначено Отцом Небесным «в поте лица… есть хлеб» [Быт. 3: 19]. Так приемом «от противного» дает о себе знать в этой песне мотив грехопадения. В образе «птички Божией» можно увидеть также и евангельскую реминисценцию: «песня эта внятно отзывается евангельской притче о птицах небесных» [Новикова: 1995, 263], которые, как сказано Спасителем, «не сеют, ни жнут, ни собирают в житницы», но «Отец… Небесный питает их» [Мф. 6: 26].

Оппозиция птичка Божия – человек, содержащаяся в сюжете песни, реализует свою многозначность и в другом, частном сопоставлении – с главным героем поэмы. Появление Алеко в таборе вначале как будто мотивируется внешними обстоятельствами («Его преследует закон» [Пушкин, 4, 208], – объясняет Земфира отцу), и лишь затем становится понятно, что он оставил родной город по другим причинам, гораздо более глубокого свойства. Описание событий, представленных в предыстории героя в обобщенно-метафорическом виде, содержит и характеристику психологического состояния, что дает возможность понять, насколько глубоким было расхождение героя с окружавшим его «цивилизованным» миром: