Работа актера над ролью - Михельсон Александр

Вот эти мысли Ниловны, которые она произносит про себя (они взяты в тексте в кавычки), и есть маленькие внутренние монологи. Но если в романе они передаются автором, го в пьесе вы этих мыслей не обнаружите. Актер должен сам проникнуть во внутренний мир своего героя и нафантазировать их. Для этого нужно поставить перед собой вопрос: о чем думает (или может думать) мой герой, находясь в данных предлагаемых обстоятельствах и выполняя то или иное действие? Ответ на этот вопрос и даст вам цепочку конкретных мыслей, образующих внутренний монолог.

Так как внутренние монологи - это мысли, не высказываемые персонажем вслух, то создаются они в тех местах роли, когда персонаж молчит (занят каким-то бессловесным действием, слушает партнеров) или же когда он говорит одно, а думает другое. Возьмем, к примеру, первое событие по роли Матроса в нашей пьесе. Где здесь возникает необходимость в создании внутренних монологов? Очевидно, в самом начале пьесы, когда Матрос появляется на полустанке, потому что здесь сразу же идет ряд действий, которые почти совсем не выражены в репликах. Матрос оценивает обстановку, ориентируется: «Вот здесь мы и переждем. Темно, как у дьявола в преисподней. И нет никого...» Садится, отдыхает: «Вымотался, как черт. Верст двадцать сегодня отмахал... И нога эта, будь она неладна, разболелась...» Хочет повесить плакат: «Да, надо же плакатик повесить. Где же его приспособить? Вот здесь - над кассой - будет самое подходящее место... Не дотянуться никак. Калека ты несчастный! Опять дернуло. Черт тебя возьми...» Оценивает появление незнакомца: «Да, тут кто-то еще есть. Вот оказия. Кто же это?.. А, солдатик. Испугался-то как. Спал, наверное. Да не бойся ты, не бойся, пехота сонная...» Солдат вешает плакат: «Надо бы немножко повыше поднять. Ну, вот и хороню. Теперь каждый заметит...» Разглядывает Солдата: «С фронта, наверное, идет. Ишь, зарос-то как. И хлястик болтается. На печку торопится. Откуда он интересно?» И т. д. и т. л.

В таком духе и намечаются внутренние монологи по всей линии действия роли. При этом особое внимание обращается на места, обозначенные «паузой» (пауза - это всегда большое и интенсивное внутреннее действие), или сцены, в которых у персонажа мало (или вообще нет слов. Здесь обязательно должны быть большие, развернутые внутренние монологи. Например, если мы возьмем роль Солдата, то такие внутренние - монологи необходимо будет создать в конце первого события, на паузе после ссоры с Матросом («А ведь Матрос, кажись, правду говорит. Нельзя сейчас винтовку бросать... А как же дом? Жена писала, детишки с голода пухнут. Корова пала. Да и земля-то пропадет, коли не вернусь... А все-таки нехорошо как-то получается. Обиделся на меня Матрос. Надо поговорить с ним еще...»), в начале второго события (Солдат здесь почти ничего не говорит, весь,, наверное, в мыслях о доме: что там сейчас, как его встретят, когда придет поезд и т. д. В финале, когда созревает его решение остаться. В роли Женщины большие, подробные внутренние монологи потребуются в сцене разоблачения (Женщина «молчит») и в последней картине.

Намечаемые нами заранее внутренние монологи мы затем - на сцене произносим про себя. И это очень помогает актеру все время непрерывно действовать, жить на сцене, оценивать все происходящее, подводит его к действию, заключенному в репликах. Таким образом, внутреннее монологи активно содействуют органическому существованию актера в предлагаемых обстоятельствах пьесы, полной и последовательной передаче всей линии внутренней жизни роли. «Наговорите себе десятки монологов, — советовал актерам Немирович-Данченко. - От этих монологов, которые выбудете говорить, все постепенно уляжется и создастся ваш внутренний образ...»

Овладение на сцене линий действия

Мы познакомились с рядом важнейших этапов работы актера над ролью. Все они, начиная с изучения характера героя и кончая определением линии его действия в пьесе, предлагаемых обстоятельств ее и прослужат постепенному сближению актера и образа, вживанию в него. Однако полное слияние актера и образа может произойти лишь па основе действия на сцене. Именно оно, оживляя органическую природу актера, соединяет и сплавляет все полученные им знания с его собственной психологией и в конечном счете приводит к рождению целостного и правдивого образа.

Следовательно, проделав всю ту работу, о которой говорилось выше, актер должен выйти на сцену, чтобы овладеть линией действия своего героя в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Эту линию действия, как вам известно, актер должен выполнить не внешне, не показано, а по-настоящему. Ибо только настоящее, или, как мы говорим, органическое, действие способно вовлечь в работу весь творческий организм актера.

В жизни мы всегда действуем органически. Но стоит нам выйти на сцену, как обнаруживается, что мы не в состоянии . по-настоящему выполнить даже самых простейших действий. И в этом нет ничего удивительного. В силу ряда обстоятельств актер, попадая на сцену, утрачивает свое естественное жизненное самочувствие, теряет способность видеть, слышать, думать и т. д., а без этого нельзя по-настоящему действовать. Поэтому овладение органическим действием на сцене - это очень кропотливый, мучительный процесс, который требует и времени, и больших усилий. К. этому вы должны быть готовы с самого начала.

Вы уже знаете, что такое органическое действие и чем оно отличается от действия показного, внешнего. Известно вам и то, что необходимы творческие способности и знания для выполнения его на сиене. Здесь мы отметим лишь основные, наиболее существенные этапы в той работе, которая связана с нахождением органического действия на сцене.

Начиная работу, вы прежде всего должны точно знать свою основную задачу в событии и ту линию действий, которая в нее вытекает. О том, как вы будете действовать - о жестах, движениях, мимике, интонации и т. д., — ни в коем случае думать заранее нельзя. Это может привести к тому, что вы сразу же начнете изображать их. И тогда вместо настоящего действия, в котором должна участвовать вся ваша органическая природа, возникнет действие внешнее, механическое, показное.

Итак, задача в данной части пьесы вам понятна. Ясны и те действия, которые вы должны выполнить, осуществляя ее. Теперь можно действовать. И в каждом действии добиваться предельной целесообразности и продуктивности. С чего же начинать?

Вы знаете, что любое действие начинается с восприятия человеком окружающего. Значит в первую очередь нужно хорошо увидеть или услышать все то, что происходит вокруг вас на сцене (а .иногда и в вас самих). Для этого вы должны уметь по своей воле направить внимание на те сценические объекты, которые важны для действия. А ими могут быть и партнеры, и какие-то детали обстановки, и мысли, которыми в данный момент занят ваш герой. Чтобы сосредоточиться на этих объектах, нужно заставить себя по-настоящему увлечься ими,

Кстати, собрав свое внимание на том или другом сценическом объекте, вы забудете о товарищах или зрителях, которые .наблюдают за вами. Отсюда постепенно возникнет естественное нормальное самочувствие на сцене. Вы обретете утраченную вами внутреннюю и физическую свободу. А она является одним из важнейших условий настоящего действия.

на сцене.

В жизни восприятие окружающего непременно приводит к какому-то суждению о нем - к мысли, а мысль - к действию. На сцене же этого может не произойти, потому что выходя на нее, мы попадаем в условный, вымышленный мир. Все, с чем мы встречаемся на сцене, - ложь, неправда. И мы это знаем. Чтобы заработала мысль, появился позыв к действию, мы должны оправдать окружающую нас на сцене ложь, то есть, отнестись к ней, как к правде. Этому помогают «если бы». Оно активно возбуждают наше воображение и помогают верить происходящему на сцене. Приступая к действию, ставьте перед собой на каждом шагу это «если бы». Вы играете Матроса. Спрашивайте себя: «А как бы я вошел в комнату, если бы у меня болела нога? А как бы я вел себя в комнате, если бы в ней было темно? А что бы я стал делать, если бы в комнате неожиданно оказался человек? А как бы я отнесся к человеку, если бы ему была безразлична судьба советской республики»? И т. д. и т. п. Это «если бы» - простые, а есть еще «если бы» сложные, подстановочные. К ним мы прибегаем в тех случаях, когда обычные не возбуждают нашего воображения. Сущность их заключается в том, что мы обстоятельства или образы пьесы подменяем обстоятельствами или образами, близкими им, но взятыми из собственного, личного опыта. Например, меня, актера, играющего роль Матроса, не волнует поведение Солдата так, как оно волнует моего героя. Простое «если бы» не помогло мне. Что делать? Вот тогда я могу на место Солдата поставить человека, которого я знаю как мелкого и ограниченного эгоиста,. и спросить себя: «Что бы я стал делать, если бы передо мной находился этот «куркуль». Можно таким образом заменить и предлагаемые обстоятельства. Скажем, события гражданской войны очень далеки от вас и поэтому оставляют равнодушными, потому-что вы не были на фронте в Отечественную войну (или по крайней мере близко -пережили ее). Спросите себя: «Что бы я стал делать, если бы рядом были фашисты, а этот человек (Солдат) спокойно направлялся к себе домой?». Такие подстановочные «если бы» очень активно действуют на воображение. Но пользоваться ими надо осторожно - можно попасть на действие (или чувство), похожее, но отличное от того, что в пьесе.