Играющий в пустоте. Великая печать - Вадим Демчог

Маска обычно определяется как «специальная накладка на лицо или как человек, носящий такую накладку. Петербургский этнограф А. Д. Авдеев сформулировал более точное и объемное определение: „Маска – специальное изображение какого-либо существа, надеваемое или носимое с целью преображения в данное существо“. Тем самым он отметил главную функцию маски – преображение и перевоплощение сущности человека, создание определенного образа (животного, предка, духа, божества) и действие перевоплощаемого от имени этого образа. Специалисты, изучающие традиционную культуру древних и современных народов мира, выделяют в ней область, в которой производятся ритуалы, обозначающие так называемые переходные состояния. Ритуалы условно разделяют повседневную жизнь и пребывание в мире сверхъестественного. Переход от реального к сакральному невозможен без магических инструментов, в роли которых выступали не только определенные культовые предметы, но и специально приготовленная еда, питье или даже производившиеся с ритуальной целью увечья. Маска – еще один такой, очень важный, инструмент перехода»[204].

И вот он – наш самый большой друг!

Фокус в том, что маска (например, красный нос клоуна, созданный Пьером Биландом, самая маленькая маска в мире) не обязательно должна быть на лице. Ее можно представлять в любой части тела, визуализировать разные ее формы, например, на Сцене Сердца. Таким образом, надевая маску, мы можем транслировать в мир основной клоунский принцип, точно так же как если бы надели ее на лицо.

Итак, вот он, тот штрих, вокруг которого все вращается. Тот центр тяжести, который и разворачивает вокруг себя бесстыдную фантазию о роли. Внешне этим штрихом может стать что угодно: прищур, подводка глаз, мушка, усы, шрам, локон страсти, отсутствие зуба, некий специфический жест, часть одежды, предмет, реплика, интонация и т. д. и т. п. Внутренне это может быть смысловая формула, идея, возбуждающая нас иллюстрация, наш персональный комплекс, эмоциональное состояние, миссия и многое, многое другое. Все это может быть маской, скрывающей нас от ужаса Пучины Многоглазой, от ужаса кровососущего безумия зрительских глаз.

Итак, фактура артистической свободы – это фактура смерти личностного, или – фактура точно найденной маски! Если угодно, то преодоление двойственности происходит именно благодаря виртуозному использованию маски! Именно клей маски склеивает внутреннее и внешнее в одно неделимое целое! Таким образом, пространство удерживает свою целостность за счет немыслимо огромного количества масочных прослоек, призванных уплотнять пространство, придавая ему реальность!

Маской может стать все что угодно! Например, стиль игры, как ката в театре кабуки. Это система определенных ограничений, которые актерам не разрешается нарушать. То есть они должны играть в рамках стиля. Но они имеют право на интерпретацию ката. Это очень хорошо использовал Мейерхольд, часто ссылаясь на условность театра «Но» и кабуки. Известно, что в этих театрах актеры непрерывно ведут диалог с невидимым миром, в котором (как бы) находятся предки человечества, или учителя, или боги. В этих театрах почти все актеры носят маску и именно благодаря ей «обретают возможность смотреть в лицо невидимого на сцене». Они играют так, как будто они посредники в диалоге с Богом. Одним словом: «надень маску – тогда боги примут тебя за своего и снизойдут до беседы»[205]. Поэтому и считается, что в этих театрах остались религиозные элементы, присущие жреческим инициациям. По словам М. М. Бахтина, например, «основное значение культовой комической маски – образ смерти». Если же обратиться к карнавальной культуре народов мира, то можно обнаружить, что она насквозь пропитана «ликами смерти». Неслучайно венецианская маска баута, по сути, тоже маска смерти. «Ее ношение во время карнавала предполагает временный отказ от собственного лица, индивидуальности, норм морали, средневековой корпоративной принадлежности. <…> На языке символов ритуальное занавешивание лица также обозначает смерть. Оно традиционно имеет место и в различных инициационных, и в свадебных обрядах (фата), где выполняет функцию обозначения переходного состояния, временной смети»[206].

И последнее: роль – не маска! Маска – это ничтожный «штрих», самая большая гордость талантливого артиста! Маска может быть меньше ноготка и тоньше волоса… она может быть прозрачной как мысль… и даже неосознаваемой самим артистом… И тем не менее это то, что делает роль живой! Позволяет цветку роли распустить себя во всем блеске скрытой под маской органики! Теперь, следуя пословице: «Мысли глобально – действуй локально»[207], приступим к непосредственной работе.

Ведь лучшая маска – действие!

Четвертая печать – действие!

Магическое слово имеет отношение как к сцене жизни, так и к театральным подмосткам. Можно сказать, что это самое главное, чему я научился у своего великого Мастера, профессора Зиновия Корогодского. Процесс обучения в его мастерской был организован таким уникальным образом, что «принцип действия» как бы имплантировался под кожу, в костную структуру… и сегодня каждый атом во мне вибрирует сознанием своей действенной (активной) природы.

Итак, я – Performer, человек действия, и более того, «я кажусь себе глаголом»[208]! Говоря словами Джейка Хорсли, «я – Бог-глагол, а не Бог-существительное»[209]. Досадно, если до сих пор кто-то упорствует в определении себя как «существительного». Здесь еще и еще раз есть смысл обратиться к боготворимому моим великим учителем К. Станиславскому, к его сквозному действию и сверх– и сверх-сверхзадачам как к наиболее «могущественным манкам для возбуждения подсознательного творчества органической природы»[210]. Итак: «Мы – это становление. Мы – действие. Мы – процесс…»[211] Каждое мгновение мы – новый глагол… Мы все время развиваемся, изменяемся, играем… Но при этом важно понимать, что действие (и это одна из самых главных заповедей в мастерстве артиста) – неличностно!

Мастера дзен любят говорить: «Нет действующего лица, но есть действие; нет испытателя, но есть испытание»[212]. Или из Бхагавадгиты: «Не предпринимай никакого действия ради его плода, но и не избегай самого действия. Будь всей душой в борьбе. Только так избегнешь ты греха». И это означает, что действует во мне роль; актер играет с действием, и, наконец, зритель наслаждается созерцанием этой игры! Все три вместе создают феномен неличностного, или самоосвобождающегося действия!

Михаил Чехов во всех своих теоретических выкладках указывает на этот важный нюанс: «На публику производит впечатление только творческое, сценическое (то есть внеличное), нежизненное переживание (независимо от того, как оно возникло)»[213]. Дидро в своем «Парадоксе об актере» говорит примерно то же самое: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость… <…> Величайший актер – тот, кто лучше изучил и в совершенстве передал… внешние признаки высоко задуманного идеального образа»[214]. А. Луначарский, первый нарком просвещения, в предисловии к «Парадоксу об актере» издания 1922 года пишет: «…Является глубоким и творчески возвышает актера утверждение Дидро, что он является подражателем даже в наиболее вдохновенных и возвышающихся над жизнью своих созданиях. Ибо как понимает Дидро это подражание? Он говорит, что великий артист создает сам для себя, поэтически творит, довершая работу драматурга, – величественный образ; призрак, галлюцинацию, которым потом и начинает подражать. Я не знаю так ли творит большинство артистов… но мне думается, что это действительно один из великих методов лицедейства»[215]. Дзэами Мотокиё вторит им: «Ведь и вправду, назвать подлинным мастером, видно, можно только того, чьи речи не бывают низменны, чей облик несет в себе сокровенную красоту»[216].

И что все это означает?

Использование личных чувств в актерской работе равноценно сексуальному акту с выбрасыванием семени, что истощает. И напротив, мастера знают, что личностные чувства, как энергию, нельзя выбрасывать наружу, но следует вводить во внутреннюю творческую машину и поднимать вверх, очищая и трансформируя в неличностный продукт, что, собственно, и есть искусство. В этом отличие мастеров от дилетантов – как в сексе, так и в творчестве!