Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

все эти внутренние противоречия и инсценировать неувязки и дилеммы, присущие их репрезентации; каждый раз мы должны все это полностью прорабатывать. «Постмодернизм» — не то, что мы можем установить раз и навсегда, а потом использовать с чистой совестью. Это понятие, если оно вообще существует, должно возникнуть в конце, а не в начале обсуждения, которое мы ему посвящаем. Таковы условия — по-моему, единственные, которые могут предотвратить ошибку преждевременного прояснения — дальнейшего продуктивного использования этого термина.

Материалы, собранные в данной книге, составляют третий и последний раздел предпоследнего подраздела более общего проекта под названием «Поэтика социальных форм».

Дарем, апрель 1990 г.

1

Культурная логика позднего капитализма

Последние несколько лет были отмечены своего рода перевернутым милленаризмом, в котором предвестия будущего, катастрофического или искупительного, сменились ощущением конца (идеологии, искусства или социального класса; кризиса ленинизма, социал-демократии или государства всеобщего благосостояния и т.д., и т.п.); все это вместе составляет то, что все чаще называют постмодернизмом. Обоснование самого его существования зависит от гипотезы о некоем радикальном разрыве или coupure[92], которую обычно возводят к концу 1950-х — началу 1960-х годов.

Как подсказывает само слово, этот разрыв чаще всего связан с представлениями о затухании или же исчерпании столетнего движения модерна (или же с идеологическим или эстетическим отказом от него). Так, абстрактный экспрессионизм в живописи, экзистенциализм в философии, предельные формы репрезентации в романе, фильмы крупных auteurs[93] или модернистская школа поэзии (как она была институализирована и канонизирована в произведениях Уоллеса Стивенса) — все они ныне считаются последним, необычайно ярким цветением высокого модернизма, чей импульс был растрачен и исчерпан вместе с ними. Перечисление того, что приходит затем, становится сразу же эмпирическим, хаотическим и гетерогенным: Энди Уорхол и поп-арт, но также фотореализм, а за его пределами — «новый экспрессионизм»; в музыке — момент Джона Кейджа, но также синтез классических и «популярных» стилей, обнаруживаемый у таких композиторов, как Филипп Гласс и Терри Райли, а также панк и рок новой волны (Beatles и Rolling Stones теперь выступают как момент высокого модернизма в этой более поздней и быстро развивающейся традиции); в кино — Годар, пост-Годар, экспериментальный кинематограф и видео, но также совершенно новый тип коммерческого кино (о котором ниже); Берроуз, Пинчон или Измаэль Рид, с одной стороны, и французский «новый роман» и его ответвления — с другой, вместе с пугающими своей новизной типами литературной критики, основанной на новой эстетике текстуальности или écriture... Список можно расширять до бесконечности; но предполагает ли он какое-то более фундаментальное изменение или прерывание, нежели периодические изменения в стиле и моде, определенные императивом стилистической инновации, свойственным высокому модернизму?

Однако именно в области архитектуры изменения эстетического производства как нельзя более заметны, а их теоретические проблемы поставлены в центр и артикулированы предельно отчетливо; моя собственная концепция постмодернизма, которая будет изложена далее, первоначально складывалась в контексте архитектурных дискуссий. Постмодернистские позиции в архитектуре более явным образом, чем в других искусствах или медиа, оказались неотделимыми от безжалостной атаки на архитектуру высокого модернизма, Фрэнка Ллойда Райта или так называемого интернационального стиля (Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ и т.д.), в которой формальная критика и анализ (трансформации в высоком модернизме здания в виртуальную скульптуру или, как сказал Роберт Вентури, в монументальную «утку»[94]) совмещаются с новыми идеями на уровне урбанизма и института эстетики. Таким образом, с высоким модернизмом связывается разрушение ткани современного города и старой районной культуры (посредством радикального отстранения нового утопического здания высокого модернизма от окружающего его контекста), тогда как профетический элитизм и авторитаризм модернистского движения безапелляционно отождествляются с властным жестом харизматического Господина.

Постмодернизм в архитектуре будет затем достаточно логично представляться в качестве своего рода эстетического популизма, на что указывает и само название влиятельного манифеста Вентури «Уроки Лас-Вегаса» (Learning from Las Vegas). Как бы ни оценивать в конечном счете эту популистскую риторику[95], одно преимущество у нее по крайней мере есть: она привлекает наше внимание к фундаментальной черте всех вышеперечисленных постмодернизмов — к стиранию в них старой (по существу связанной с высоким модернизмом) границы между высокой культурой и так называемой массовой или коммерческой культурой и к возникновению новых типов текстов, пронизанных формами, категориями и содержаниями той самой культурной индустрии, которая столь страстно разоблачалась всеми идеологами модерна, начиная с Фрэнка Рэймонда Ливиса и американской новой критики и заканчивая Адорно и Франкфуртской школой. Различные виды постмодернизма были, собственно, очарованы всем этим «деградировавшим» ландшафтом барахла и китча, телесериалами и культурой «Ридерз дайджест», рекламой и мотелями, ночными телепередачами и голливудскими фильмами категории В, так называемой паралитературой с ее привокзальными изданиями в мягкой обложке — готикой и женскими романами (romance), популярными биографиями, детективами, научной фантастикой и фэнтези: материалами, которые они уже не просто «цитируют», как какой-нибудь Джойс или Малер, но встраивают в собственную субстанцию.

При этом рассматриваемый разрыв нельзя осмыслить как чисто культурное дело: действительно, теории постмодерна — прославляющие его или же выраженные на языке морального отвращения или разоблачения — отличаются заметным семейным сходством со всеми этими более амбициозными социологическими обобщениями, которые, по сути в то же самое время, сообщают о пришествии и учреждении совершенно нового типа общества, получившего наибольшую известность под именем «постиндустриального» (Дэниэл Белл), но также часто называется потребительским обществом, обществом медиа, информационным обществом, электронным обществом, обществом высоких технологий и т. п. У таких теорий есть очевидная идеологическая задача — доказать, к их собственному удовольствию, что новая социальная формация более не подчиняется законам классического капитализма, то есть верховенству промышленного производства и вездесущей классовой борьбы. Поэтому марксистская традиция решительно им сопротивлялась, за показательным исключением экономиста Эрнеста Манделя, который в своей книге «Поздний капитализм» ставит задачу не только проанализировать историческую специфику этого нового общества (рассматриваемого у него в качестве третьей стадии или момента в эволюции капитала), но также и доказать, что оно является, если уж на то пошло, более чистой стадией капитализма, чем любой из предшествующих его моментов. Я вернусь к этому аргументу позже; пока же достаточно заранее указать на пункт, который будет разбираться во второй главе, а именно на то, что каждая позиция относительно постмодернизма в культуре — будь она апологией или стигматизацией — является в то же самое время, причем по необходимости, явной или неявной политической позицией в отношении природы современного мультинационального капитализма.

Последнее предварительное замечание касается метода: нижеследующее не стоит воспринимать в качестве стилистического описания, как описание одного из стилей