Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля - Ольга Клещевич

«Само слово символ происходит от греческого глагола «сюмбалло», что означает “сталкиваю вместе”, сбрасываю вместе»; символ есть сталкивание формы и содержания, проплавка их друг в друге и их диалектическое взаимоотрицание и взаимопереход, дающий в итоге высшее единство».[226] В этом контексте структура символа представляет собой «сложный диалектический процесс, в котором неизвестный, но положительный пласт вскрывается через пласт известный».[227] Для демонстрации способа использования «языка птиц» в рамках садово-паркового ансамбля и перемещения читателя в сферу действия алхимического воображения, из множества «символических форм», таких как знак, образ, аллегорию, сравнение и миф, я выбрала аллегорию, как основной инструмент скрытых посланий, зашифрованных в садово-парковых ансамблях. Аллегория (греч. allos – иной, agoreuo – говорю) – иносказание. Отдельное высказывание или цельное словесное произведение, буквальный смысл которого указывает на иной, скрытый смысл. Чаще всего в аллегории конкретный образ указывает на некое отвлеченное понятие, идею. Эпоха ренессанса и барокко в значительной степени усвоила средневековое представление об аллегории как соединении отвлеченного понятия и конкретного образа. При этом аллегория продолжает рассматриваться как «чувственный покров» высоких истин.

«То специфическое, что вносит в традицию аллегорически-спиритуального истолкования эпоха барокко, определяется ее заключительной, в отношении этой традиции, функцией. <> В эпоху барокко аллегорическая образность одновременно подводится к некоторой упорядоченности энциклопедического свойства и выводится наружу во вполне явном виде. <> В эпоху раннего нового времени как вполне равноценные и “одинаковые” рассматривают образ-изображение и образ-знак, т. е. иллюзионистски воспроизводящий реальность образ и схематическую передачу вещи. И то, и другое остается в общей сфере слова и вещи. Вследствие той же онтологичности слово (если видеть в нем слой бытия того, что оно именует) и абстрактное (абстрактное согласно позднейшим представлениям) понятие тоже заключает в себе некоторую изобразительность».[228]

Почву для восприятия аллегории как видения связи между конкретным образом и его смыслом, невозможного без некоего специального знания, подготовила в Западной Европе публикация в 1505 г. латинского перевода «Иероглифики» Гораполлона, способствуя распространению зашифрованных, «темных» аллегорий. Немалый вклад внесли в развитие европейской иероглифики, и – отчасти в ее продолжающуюся популярность, такие известные герметические философы как Иоган Тритемий (1462–1516), своими работами «Стеганография» и «Полиграфия», изданными в 1606 г. и Афанасий Кирхер, создавший сочинение «Эдип Египетский» (“Oedipus Aegipiacus”) изданное в 1652.[229] С одной стороны, это связано с тем, что в эпоху раннего нового времени «на первый план выходит желание защитить принадлежащую человеку или группе людей важную информацию в полном опасности и предательства окружающем мире»,[230] с другой, – знаниями о существовании способа расшифровки и его навыками, в той или иной степени, владела в описываемое время большая часть читающей западноевропейской публики.

Поэтому совершенно очевидно, что при чтении алхимических трактатов, использование «языком птиц» аллегории, наоборот, способствовало тем, кто интересовался этим предметом, их правильному восприятию. Алхимики имели свои коды прочтения греческих и римских мифов и их аллегорий, по словам Ф. Йейтс, восходящие к опубликованной в 1618 г. в Оппенхайме, книге Михаэля Майера «О Странствиях, Сиречь о Восхождении Семи Планет». «Книга дает достаточно полное представление об “алхимическом мистицизме” Майера и особенностях его художественной манеры: Майер предпочитает представлять свои философские взгляды в мифологизированном обличье, пряча их под покровом поэтического вымысла. Тема книги, замаскированная мифологическим сюжетом, может быть определена как поиск истины, именуемой у Майера “философской материей”».[231] В алхимических трактатах активно использовалась бесконечная череда мифов, состоящая из ограниченного круга семантических ядер: зачатие героя путем оплодотворения избранной девственницы богом; иерархическое распределение ролей жителей Олимпа в процессе Великого Делания; изложенные в определенном порядке подвиги героя, намекающие на стадии алхимического процесса и пр. «Эпоха барокко упорядочивает средневековый аллегорический способ толкования на основе сопряженности слова и образа, при этом открывая широкий простор для комбинирования смыслов».[232] И происходит это в сфере визуального: они «значительно более интенсивно “усматриваются” и зримо “видятся”»,[233]воспринимаются эйдетически: «во-первых, из слова извлекается вся потенция визуального; во-вторых, слово потенциально окружено экзегетическим ореолом. Одно тесно связано с другим и отвечает заключительному, финальному характеру эпохи, до крайности напрягающему традиционное истолкование слова»,[234] что приводит изложение материала к полифоничности, многомерности, многосмысленности звучания, и Петергофский садово-парковый ансамбль купается в виртуозном исполнении этого приема. Уже в петровское время в стилистический фундамент всего ансамбля Петергофской резиденции был заложен принцип полифонии. Взяв для примера только один комплекс Монплезира, можно убедиться, как сочетались в его концепции голланцизмы с приемами рокайля, изразцы с собранием восточного фарфора, простые членения стен галерей с пышной декорацией интерьера главного зала под куполом, чтобы почувствовать это многоголосие, сведенное в стройную гармоничную музыкальную ткань. Парки соединяли в одном торжественном, развлекательном или нравоучительном действии самые разные виды искусства – архитектуру и музыку, театр и скульптуру, поэзию и «огненную потеху». Для царя Петра они обрели значение символа нового времени, воплотили в себе происходящие общественные перемены. Кроме этого, деятели эпохи Преобразования говорили между собой на языке, полном скрытых смыслов, языком посвященных. Помимо общего поля значений, этот язык давал еще одно преимущество – он позволял манипулировать трактовками символов и представлять для внешней среды совершенно безобидные картины в художественных образах.[235]

Иногда и весь ансамбль в целом становился внешне – торжественным символом славного события, подобно Петергофу, который специфическими художественными средствами, как традиционно считается, утверждал факт выхода Российского государства на новые морские рубежи, однако при более пристальном рассмотрении оказывается, что это не самая важная и главная задача парка. Очевидны здесь и конкретные отличия от западный садов-прототипов. Природа здесь не только не подавляется, а, наоборот, подчеркивается и обрамляется великолепной художественной оправой общего композиционного замысла. Сама же композиция парка носит более открытый характер, чем, скажем, в Версале, Шантильи или Во-ле-Виконте. В Петергофе в нее были органично включены морские просторы, использованы выгодные особенности топографии берега. Осваивая приемы европейского регулярного стиля, зодчие и садовые мастера не копировали слепо имевшиеся образцы, а изучали их, перерабатывали, творчески применяли. Каждый раз они получали, по существу, абсолютно новый результат, даже в том случае, когда первоначально отталкивались от того или иного зарубежного комплекса (например, Марли или Версаль во Франции и др.), как нам еще предстоит убедиться. Это происходило потому, что в России к тому времени уже сложилась своя богатая художественная культура, строители обладали определенными навыками, а обычаи и местная природная ситуация неизбежно заставляли вносить существенные коррективы в первоначальную идею. При этом с самого начала ставилась задача не только напомнить о каком-нибудь прославленном европейском ансамбле, а превзойти его. Именно так следует понимать довольно частое заимствование названий многих садовых композиций.

В тоже время, Петергофский ансамбль является своего рода летописью развития искусства фонтанов в России в течение полутора веков. На этом фоне достойно удивления, что идея алхимической реторты (или, первоначально – чаши), не только за это время не стерлась, но и обрела, как мы увидим это впоследствии, законченный вид, который, при правильном подходе, представляет собой уникальный в мировой практике аттракцион – воплощенное в садово-парковом ансамбле Великое Делание алхимиков. И ко всему этому мероприятию как нельзя более кстати подходит пассаж, относящийся к поэтике барокко, как поэтике, несущей в себе тайну: «представим себе, что некоторый принцип, положенный в основу всего строения известного текста, становится известным лишь спустя три столетия (! – О. К.), – ясно, что такой принцип задумывался автором произведения не как существующий для читателя, но как существующий для самого создаваемого им, причем, как даже ясно нам теперь, по той причине, что это создаваемое (как бы ни называть его – текстом ли, произведением ли, и т. д.) мыслится на основе так, а не иначе постигаемого знания и притом уподобляет себя сути этого знания и сути так, а не иначе истолковываемого, на основе того же знания, мира».[236] Именно это, спустя три века после закладки, и открывается нашим глазам в Петергофе. Автор проекта, царь Петр заложил розенкрейцерский «Мемориал», свой вариант «Немой книги» – «Librum M.», подобно брату Христиану Розенкрейцу. Делал он это, очевидно, только для посвященных, знающих как истолковать ее содержание в обход профанных схем, которые наслоились позже, начиная с времени царствования Анны Иоанновны, когда пытались использовать тропологические, моральные и идеологические схемы, предложенные Ф. Прокоповичем для объяснения установки в центре ансамбля, алхимическую по сути, статую «Геракла, разрывающего пасть льву». Удивительно только, что шитые белыми нитками обоснования стали повторяться с завидным упорством и превратились со временем в аксиому. Видимо, явно ощущая в Петергофе, что «репрезентируя мир в его тайне, произведение эпохи барокко тяготеет к тому, чтобы создавать второе дно – такой свой слой, который принадлежит, как непременный элемент, его бытию»,[237] потомки, пряча смысл анагогический, пытались затемнить его смыслом тропологическим: сделав из алхимического сада мемориал Северной войны. Однако, всему свое время, и видимо наступил момент, когда нужно вспомнить, что «тайная <> поэтика барокко обращена не к читателю, а к онтологии самого произведения, которое может и даже должно создавать свое “второе дно”, такой глубинный слой, к которому отсылает произведение само себя – как некий репрезентирующий мир облик-свод»,[238] и, обратившись к этому «второму дну», – извлечь его содержимое на поверхность.