Портрет в русской живописи XVII-первой половины XIX века - Андрей Борисович Стерлигов

продолжал утверждать, что „в живописи найдете вы истинное услаждение не токмо чувств, но и разума“. Одновременно в произведениях „наперсников чувствий“ Н. М. Карамзина, М. Н. Муравьева, В. В. Капниста воспевались грусть и меланхолия, склонности сердца к тонким эмоциям. „О Меланхолия! нежнейший перелив от скорби и тоски к утехам наслажденья“,— писал на самом рубеже веков Н. М. Карамзин, признававшийся, что искусство трогает и пленяет, когда одушевляется чувством, „если оно не разгорячает воображение писателя, то никогда слеза моя не будет его наградою“.

Стали популярны жанры элегической оды, посланий в стихах и прозе, анакреонтических песен. Эти течения не были враждебны друг другу, русский сентиментализм не впал в чувствительную сентиментальность, его „настроения“, как правило, „связываются с нравственным самосознанием человека, признанием важности для его внутренней жизни стойкой добродетели“[49].

Богаче различными тенденциями становится в конце века и живопись. Любопытно, что именно теперь, к концу просветительско-классицистического периода, появляются трактаты и другие сочинения о том, каково должно быть искусство, принадлежавшие самим художникам. Практика живописи, однако, оказывалась богаче теоретических указаний и академических программ. К этому времени относится первый настоящий расцвет пейзажа, решительно вторгнувшегося, кстати, и внутрь рам портретов. Учениками Лосенко развивается историческая картина. Наиболее чутким к настроениям общества жанром живописи остался портрет, оставив нам самые красноречивые свидетельства о человеке того переходного времени.

В „массовом“, если можно так выразиться, портрете продолжали жить традиции уходящего века. Показательным в этом смысле является скромное, но на редкость искреннее и чистое искусство Николая Ивановича Аргунова (1771—после 1829). Крепостной графов Шереметевых, как и его отец, у которого он научился живописи, Николай Аргунов, работая на артистические затеи своего просвещенного барина-мецената, не мог не подвергнуться влияниям модных вкусов в искусстве. В юношеских портретах его ощутимы отзвуки прихотливых форм рококо, а в портретах 1790-х годов в усилении линейного начала, в заглаженности, нейтральности живописной фактуры, большей ясности композиции нельзя не увидеть воздействие принципов классицизма. Однако главную прелесть портретов Аргунова составляет все же немного наивная непосредственность в его желании быть правдивым без лести и украшательства. Когда отношение к модели согревалось добрым чувством, ему удавалось создавать образы душевно тонкие, исполненные моральной чистоты — таковы портреты П. И. Ковалевой-Жемчуговой.

Генеральная линия развития „официального“ портрета большого стиля достойно была представлена в конце столетия произведениями Степана Семеновича Щукина (1762—1828). Вышедшему из московского Воспитательного дома юному художнику посчастливилось пройти отличную профессиональную школу — сначала в Академии у Левицкого, потом, после получения золотой медали, в Париже, у известного педагога Ж.-Б. Сюве. По возвращении в Петербург он совершенствовался у одного из лучших иностранных портретистов, А. Рослина. В Париже Щукин увлекся исторической живописью, что повлекло за собой строгое указание из Академии: „...обратиться к живопивству портретному или возвратиться в Отечество“. Дальнейшая судьба художника показала, что академические опекуны оказались правы. Талантливый и блестяще подготовленный Щукин с успехом заменил Левицкого в качестве руководителя портретного класса, среди его учеников немало известных портретистов первой половины XIX века. Его собственный „Автопортрет“, где ощущается приближение нового, романтического этапа, позволяет предположить, что влияние Щукина на учеников должно было быть сильным и плодотворным. Однако главным произведением мастера стал, возможно, самый правдивый парадный портрет в русской живописи — „Павел I“,— где в строгой классицистической схеме „потрясающе передана сумасбродная энергия хаотического правителя“[50].

С идеями сентиментализма крепче всего связано творчество Владимира Лукича Боровиковского (1757—1825) — третьего великого портретиста XVIII века. Хотя он достаточно плодотворно работал и в следующем столетии, но лучшее в искусстве художника все-таки относится к „веку портрета“ и стало превосходным его завершением. И обстоятельства жизни и произведения Боровиковского, так детально изученные в образцовом фундаментальном исследовании Т. В. Алексеевой[51],— красноречивое свидетельство исканий и свершений русского портрета в конце XVIII—начале XIX века. Сын украинского иконописца, Боровиковский до 1788 года жил в Миргороде, где писал иконы и портреты в традициях украинского народного искусства. Талантливого живописца заметил предводитель дворянства В. В. Капнист — известный поэт, любитель искусств, связанный и родственными и душевными узами с Львовым, Державиным, Дьяковыми. Благодаря рекомендациям Капниста приехавший в Петербург молодой художник был принят в уже упоминавшемся доме Н. А. Львова, где он сразу оказался в самом сердце передовой дворянской интеллигенции, увлеченной художественным творчеством. Здесь, что особенно важно, он должен был встретиться с Левицким, и поражающая быстротой перестройка живописи Боровиковского на самый современный лад, очевидно, связана с этой встречей. Позднее, с 1792 года, он занимается с И.-Б. Лампи, опытным австрийским мастером, чьи уроки помогли выработке легкой, мягкой манеры наложения красок. Однако портреты Боровиковского уже самого начала 1790-х годов (например, „О. К. Филиппова“ и множество тонких маленьких портретов близких Львову людей) говорят о вполне сложившейся индивидуальности мастера. Больше того, в них Боровиковский оказался восприимчивее своих старших коллег к новым веяниям, его модели естественней сливаются со средой. К середине 1790-х годов относятся серия уверенно написанных портретов Г. Р. Державина, лучших в обширной иконографии поэта, и замечательное, так отличающееся мягкой элегичностью и простотой от помпезных торжественных портретов изображение Екатерины II, гуляющей в Царскосельском парке. Эту картину можно считать одним из первых откликов в живописи на идеи сентиментализма.

Конец 1790-х—начало 1800-х годов — время наибольшей популярности художника и яркого цветения его таланта. Органичная естественность покоится на надежном фундаменте изощреннейшей живописной техники, не только сохранившей лучшие традиции XVIII века, но и развившей их в сторону большей легкости и тонкости. Форма, цвет, сама краска теряют ту определенность, которая была сильной стороной живописи Левицкого, но обретают новую одухотворенность. В лирических женских портретах („Е. Н. Арсеньева“, „М. И. Лопухина“, „Сестры Гагарины“) светоносность краски, покрывающей почти белый грунт, богатейшая нюансировка тонов одного цвета, музыкальный ритм вольных движений кисти создают на холстах царство столь ценимых в это время нежных чувств, мечтательности и переливов настроений. Боровиковскому принадлежит заслуга обращения в портретах для вящей поэтизации образа к пейзажным фонам, и роскошные садовые или скромные полевые цветы, прихотливо-„естественная“ зелень парков, тающая в скользящей смене света и тени, гармонируют со столь же „естественными“ и изящными чувствами его героинь.

Кажется, в эти годы Боровиковскому все удается с равной легкостью — и исполненные благородных идей служения долгу портреты генералов и государственных мужей („Ф. А. Боровский“, „Д. П. Трощинский“), и поражающие материальностью живописи и сочетанием объективности и торжественности парадные портреты („А. Б. Куракин“), и особенно дышащие свежестью юности образы барышень „из лучших семей“. Боровиковский на рубеже веков органичен во всех типах портрета: он задушевен, нередко внешне прост, но никогда не