Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы - Наталья Казьмина

Легкая назидательность и ироничность актеров в «Скупом рыцаре» и «Каменном госте» лишь развлекают участников пира во время чумы, но не могут отвлечь. Игра то и дело оступается в реальность. Скрип похоронной телеги возвращает страшную явь. Все чаще и чаще герои застывают перед крестом, высвеченным из тьмы, – как знаком возмездия, как требованием отрезвления. Понятие греха и исцеления, восприятие десяти библейских заповедей для

Ю. Любимова, а тем более для Пушкина не пустой звук и не простая христианская мораль, а целая философия, преломленная в нравственной программе искусства. Не в моде теперь такие песни! У гробовой доски ведь все тлен – что власть, что золото, что подвиг, что страсть. И Ю. Любимов поначалу этого не отрицает. Прикрывшись белой маской, снова хохочет парка. И снова героев обуревает страх. И падает в обморок Донна Анна – А. Демидова, а поднимается после обморока А. Демидова – Луиза. Сыгран «Каменный гость», пир во время чумы продолжается. В томительном ожидании ответа А. Демидова произносит: «Я понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу». И тут уж шутки в сторону.

«Моцарт и Сальери» в любимовском спектакле – единственный сюжет, способный противостоять мистическому ужасу перед небытием. Сюжет о даре. Это и объективно лучшая и наиболее известная из «Маленьких трагедий» Пушкина. Если в других Пушкин следует за традицией, слегка трансформируя ее и украшая по собственному вкусу, то в «Моцарте» он эту традицию пересоздает. Бродячий сюжет приобретает не только черты индивидуального стиля, но и права исторической версии. Гениально сочиненный Пушкиным миф замещает собою реальность, в которой, в общем доказано, романтического отравления Моцарта не было вовсе. Перед этим талантливым своеволием замолкает даже судьба. Из уст присмиревшей парки (Н. Шацкая) вдруг, перед самым появлением Моцарта, мы слышим вместо презрительного смеха вполне серьезно заданный вопрос: «Дар напрасный, дар случайный, жизнь, зачем ты мне дана?»

Общеизвестно, что гения на сцене сыграть почти невозможно. Но Ю. Любимов и тут лукаво обманывает «традицию». Он отдает роль Моцарта И. Бортнику, актеру, казалось бы, для этой роли не созданному. Актеру, к которому, в нашем представлении, уже почти приросли его киногерои, смешной и нелепый люд, босяки, бандиты, старики, пьяницы… Однако это простодушное лицо, эта тихая скороговорка, пожимание плеч, это смущение, будто не сыгранное, а плохо скрытое, наконец, даже воспоминание о его «гуляках праздных» дают ошеломительный эффект. (Я думаю, что роль Моцарта – одна из лучших работ в жизни И. Бортника и одна из значительных во всем театральном сезоне.) Раздраженная реплика Сальери (Л. Филатов) о том, что Моцарт недостоин собственного дара, поначалу обретает под собой основание. И тут же опровергается. В этом мрачноватом, погруженном во тьму спектакле впервые при выходе Моцарта является столько света. Свет заливает

Моцарта волнами, растапливает все вокруг. Когда Моцарт раскрывает папку с нотами, где записал он «так, безделицу», по сцене начинают прыгать солнечные блики (изнутри папка выложена зеркальной крошкой). Когда Моцарт, присев к столу между двух зажженных свечей, застывает, слушая «Реквием», иллюзия так хороша и так подлинна, что и мы ощущаем музыку, как здесь и сейчас рожденную.

Моцарт, гений – единственный герой, которому Ю. Любимов дарит свое восхищение. Он делает его пушкинским двойником и вкладывает в его уста пушкинское, самое сокровенное: «Черт догадал меня родиться в России с душою и с талантом». Его смерть, единственная, решается Ю. Любимовым как воскрешение, уход в небытие – как уход в бессмертие. Однако и здесь канон «маленькой трагедии» отвергнут. Сюжет возвращен на уровень мифа, а мораль («гений и злодейство – две вещи несовместные») на сегодняшний день выглядит вполне проблематично. Для Любимова гораздо важнее другое – утверждение слиянности всего сущего в мире, утверждение самоценности дара, только и способного дать смысл жизни, дать отпор чуме. Моцарт и Сальери И. Бортника и Л. Филатова – сиамские близнецы, они невозможны, нереальны друг без друга. Символично, что исступленный, душераздирающий по исповедальности монолог Сальери Л. Филатов высказывает, выкрикивает, выплевывает… под музыку Моцарта. Музыка возбуждает ритм монолога, как гений Моцарта возбуждает зависть, а после и прозрение Сальери.

«Моцарт и Сальери» Ю. Любимова – не поединок гения и злодейства, который способна рассудить только вечность. Это трагедия гениального, избранного одиночества, не осознанная им самим, и трагедия сомнения, горе от ума, сознавшее собственное несовершенство, бессмысленность усилий, не достигающих божественных пределов. Впрочем, не только здесь, но и во всех остальных «Маленьких трагедиях» Ю. Любимов ставит героев на одну доску. Его не волнует частное разбирательство – фабула давно известна. Он не ищет правых и виноватых. Он сознает взгляд Пушкина как бесстрастный и надмирный. В своих размышлениях о бренности бытия и вечности его идеи, о смысле жизни, ценности ее и цели Пушкин сочиняет своих персонажей и двигает ими как очаровательными марионетками. Так, как Председатель (Ф. Антипов) двигает мохнатым игрушечным пуделем, которого в финале спектакля, «Сцене из Фауста», он ставит на стол. Для Ю. Любимова одинаково принципиально, чтоб прозвучали и были услышаны и заклинание Священника (А. Граббе), и анафема Председателя – глас веры и голос богохульства.

Катарсисом истинной трагедии изживается напряжение за пиршественным столом. И снова возвращается игра. И снова надеваются маски. Человек, хвала Создателю, не умеет ежесекундно помнить о смерти и скорбеть о конце. Достаточно, что он одумался, осознав эту неотвратимость.

Жуя и смеясь, герои пира раскидывают между собой диалог «Сцены из Фауста». На реплике «Мне скучно, бес» в зале зажигается свет, и актеры, жмурясь, вглядываются в свою публику. Но в этом нет вызова, который был когда-то в «Годунове», когда Н. Губенко бросал нам как пощечину: «Ну, что же вы молчите? Кричите…» Здесь «скучно» не с нами. «Скучно» (тяжко, тошно, страшно, погибельно) всем нам, потерявшим ориентиры и направление даже не вне, а внутри себя. Как тот корабль, который Фауст предлагает утопить. Чем кровавее, тем лучше, как сказал перед дуэлью Пушкин. Гримаса гиньоля снова оборачивается мукой трагедии. Жизнь, зачем ты мне дана?

Гигантский, ослепительно белый парус угрожающе вздувается, движется на зал, и на его колышущейся поверхности проступает крест. Плывет, изгибаясь и пропадая в складках, но все-таки не исчезает. Актеры застывают за длинным черным столом, прикрыв лица белыми гипсовыми масками. И совершается самый загадочный и самый театральный фокус «Пира во время чумы». На каждом – слепок собственного лица. Но – виновато ли зрение, или «высокорелигиозное настроение» спектакля – кажется, что разные маски походят на одну – посмертную маску Пушкина. Тень гения набегает на лица. «На тоненьких эротических ножках вбежал Пушкин в большую поэзию и произвел переполох… за всех успел обо всем написать» (А. Синявский). Уже тогда он знал о нас больше, чем мы о себе сейчас.

Я люблю тебя, Петрович![8]

30 сентября Юрию Любимову исполнилось 85 лет. Вот, собственно, и все, что нужно было бы сказать – восхитившись: Мастер радостен и Мастер работает. Он больше ничего не умеет делать в этой стране. Юбилей прошел без пышных славословий, по-деловому. Театр на Таганке просто встал на трудовую вахту: показал лучшие спектакли и премьеру «Фауста» Гёте. 1 октября в Большом зале Консерватории в честь Любимова (что может быть почетнее!) – звучала музыка Альфреда Шнитке и Эдисона Денисова, двух близких Любимову, но, увы, ушедших в мир иной друзей. Солировали выдающиеся музыканты – Юрий Башмет и Гидон Кремер. Неожиданным контрапунктом к юбилейному мейнстриму оказалась ретроспектива фильмов с участием Любимова в «Иллюзионе». Эту программу можно было бы назвать «Неизвестный Любимов», поскольку широкая публика, скорее всего, помнит его только по двум картинам – «Кубанским казакам» И.Пырьева и «Беспокойному хозяйству» М.Жарова. Известно, что о своей актерской биографии Любимов говорит иронически, но поглядеть, как он играл у А.Довженко и А.Столпера, на сцене Вахтанговского театра (в программе демонстрировался фильм-спектакль Б.Захавы «Егор Булычов и другие») было весьма поучительно.

Для каждого, кто мало-мальски причастен к театру, в этом Событии – бездна смысла и личного содержания. Все-таки каждый из нас прошел часть пути вместе с Таганкой. Так что юбилей Любимова – вечер воспоминаний для очень многих. И эти многие, думаю, с удовольствием свои воспоминания перетряхнули.

Судьба Любимова есть опровержение того мнения, что все в этом мире предопределено. Его опыт доказывает, что предчувствия порой обманывают, а предсказания не сбываются. И ничто не вольно помешать человеку, если он решил сопротивляться фатуму. Это кому-нибудь другому легко переломать хребет, но только не Любимову, который и породой, и статью, и душевным здоровьем пошел, видимо, в деда, ярославского крестьянина. Сколько ни ставили на пути Любимова запретительных знаков – «кирпич», «тупик», «проезд закрыт», «ограничение скорости», – как ни сужали его право выбора и творческие возможности, он все-таки выстроил жизнь так, что вправе сказать сегодня: «Я сам себе хозяин и судья».