Кошмар: литература и жизнь - Дина Хапаева

В романе «Чапаев и Пустота» Пелевин упоминает Гоголя только один раз, и то вскользь и крайне иронически. Петр Пустота, рассуждая о своих отличиях от пролетария, перефразирует советскую мантру: «…чем я лучше пьяного пролетария, которого отправляют помирать за слово „интернационал“? Тем, что я читал Гоголя, Гегеля и еще какого-нибудь Герцена? Смешно подумать» [122]. В отличие от Гоголя, Достоевский постоянно присутствует на страницах «Чапаева». Значит ли это, что Пелевин «ориентируется» на Достоевского? Является его «последователем»? Находится под его влиянием? И, напротив, что Гоголь сыграл в его творчестве незначительную роль? Ирония Пелевина по отношению к Гоголю — совершенно точно тыняновская ирония: заимствование, пародирование, творческое переосмысление.

Озабоченная социальными вопросами реалистическая критика, берущая свое начало от Белинского и Писарева, приучила нас считать, что раз у Гоголя и Достоевского встречаются одинаковые персонажи — чиновники, маленькие люди, то это свидетельствует о сходстве их художественных проектов. А уж поскольку Гоголь — непосредственный предшественник Достоевского, которому великий последователь во многом старался подражать, то делался вывод, что писатели принадлежат практически к одному литературному течению, а именно к реализму.

Спору нет, проза Достоевского пронизана гоголевскими темами, мотивами и аллюзиями. Но это сходство меркнет на фоне радикального различия в задачах и проблемах, которые решают эти писатели. Тогда как Пелевин, которого от Гоголя отделяет два столетия, продолжает задавать те же вопросы, что и молодой Гоголь. И хотя персонажами Пелевина являются герои советских анекдотов Петька и Василий Иванович, а вовсе не маленький человек, увлекающегося буддизмом постсоветского прозаика можно с гораздо большей долей уверенности назвать духовным преемником православного Гоголя, чем столь же озабоченного богоискательством, как и автор «Выбранных мест из переписки с друзьями», Достоевского. Возможно, опасаясь быть прочтенным исключительно сквозь призму Гоголя, Пелевин пускает читателя и литературоведа по «ложному следу», нигде прямо не ссылаясь на Гоголя, но постоянно цитируя Достоевского, понимая, что именно эти прямые отсылки и будут сочтены главными.

Теперь зададимся вопросом — зачем для книги о кошмаре (а «Чапаев и Пустота» — это ода кошмару, роман, в котором кошмар является единственным и главным смыслом повествования) Пелевину понадобились Чапаев и Петька? Встреча с Петькой — петербургским декадентом и Чапаевым — мистическим философом производит на читателя впечатление, похожее на то, которое испытал сам Петька при знакомстве с Чапаевым:

В моей голове была совершеннейшая путаница и хаос. (…) Я не мог понять, кто он — по манерам он меньше всего напоминал красного командира, но, тем не менее, явно был одним из них [123].

Ошеломленный, обезоруженный и дезориентированный читатель без сопротивления погружается в приготовленный для него кошмар. Именно такая реакция и требуется Пелевину. Ибо стремление понять природу кошмара сделало неизбежными для него, как и для Гоголя, опыты с читательским сознанием.

Трудно отделаться от впечатления, что Пелевин подхватывает проект Гоголя ровно там, где классик оборвал себя в «Записках сумасшедшего»: когда Гоголь понял, что между кошмаром, литературной реальностью и реальностью нет зазора, что они свободно перетекают друг в друга через текст. От этого постмодернистского проекта Гоголь отпрянул в ужасе и ушел в богоискательство. Напротив, его постсоветский последователь написал роман, в котором демонстративно снята сама возможность противопоставления реальности, литературной реальности и кошмара.

Правда, в отличие от скрытного Гоголя, Пелевин весьма откровенно говорит о своем замысле [124] — понять, с помощью литературного эксперимента, как текст воздействует на читателя:

(…) Роман по своей природе — это предсказуемая форма. Это последовательность состояний ума, похожая на обед в ресторане — starter, main course, dessert, coffee — поэтому роман наиболее востребован рынком. Даже непредсказуемость современного романа предсказуема, и читатель спокойно ждет ее с самого начала: он не знает, что именно будет на десерт, но он знает, что десерт будет. А я пытался написать роман со свободным фокусом, в котором постоянно меняется угол зрения и смещается точка, из которой ведется повествование. Где, если продолжить аналогию, зашедший пообедать вдруг становится официантом, а потом канарейкой. Я хотел написать роман, в котором героем является присутствие читателя, его внимание, вовлеченное в текст [125].

В своих экспериментах с кошмаром Пелевин широко использует изобретенные классиком приемы. Даже жанр, который постсоветский прозаик выбирает для своего романа о кошмаре, отсылает к наследию Гоголя. Ведь роман Пелевина — это тоже своего рода «записки сумасшедшего»: в предисловии Пелевин прямо называет его «психологическим дневником», который однажды, по ходу романа, обнаруживается на столе главврача сумасшедшего дома. Авторство и статус этих записок, законченных в Кафка-юрте, столь же загадочны, как и «Записок сумасшедшего», а идентичность главного героя и подлинность происходящих событий столь же сомнительны и туманны.

На вопрос — зачем? в чем должен был состоять конечный результат этих опытов? — трудно дать столь же определенный ответ, как в случае с Гоголем. У Гоголя, как знает каждый школьник, была миссия, а у Пелевина? Вполне возможно, что его эксперимент носит чисто интеллектуальный, так сказать, безжизненный характер. Можно также предположить, что у Пелевина была терапевтическая задача — облегчить страдания своих читателей, например, избавить их от какого-то распространенного заблуждения, скажем, о том, что наука психология в состоянии адекватно истолковывать сложные явления человеческой психики [126]. Или возможно, необходимость экспериментировать с кошмаром стала результатом, как писатель выразился в одном интервью, программирования писателя средой. Скорее всего, именно исследование кошмара увлекло Пелевина в его последующих романах далеко в нечеловеческое будущее. Но сейчас нам придется отложить эти размышления, чтобы вернуться к ним в последней главе.

Ключевую роль в романе Пелевина играют пробуждения, которые сработаны тем же манером, что и пробуждения у Гоголя, и, надо сказать, этот проверенный способ продолжает, несмотря на истекшие полтора столетия, оказывать на читателя гипнотическое воздействие.

Эпизод, когда Петр Пустота, заснув в революционной Москве в окружении накокаиненных матросов, просыпается на допросе в ЧК, который оказывается сумасшедшим домом середины 90-х, — самый незабываемый пример использования гоголевского наследия Пелевиным. Вместе с действием романа читатель переносится из революционной России, которую он сначала с полной уверенностью считал литературной реальностью романа, в постсоветскую Россию. Читатель немедленно меняет точку зрения и начинает рассматривать именно постсоветскую мизансцену как литературную реальность романа, несмотря на то что герой считает ее несомненным кошмаром [127]. Хотя такое здравое суждение читателя опирается исключительно на веру в линейность и необратимость времени — как в жизни, так и в прозе.

Подробно описывая разнообразные чувственные состояния, через которые проходит его герой, Пелевин усыпляет своего читателя только для того, чтобы разбудить его в очередном кошмаре. Он с исключительной точностью передает ощущение сна, вынуждая читателя при этом постоянно размышлять о том, чем же сон отличается — точнее, не отличается — от бодрствования:

После холодного ветра, продувавшего меня на площадке, теплый воздух купе был удивительно приятен. Мне даже стало чудиться, что он больше походит на воду и я наконец беру горячую ванну, о которой мечтал столько дней. Когда это ощущение стало абсолютно реальным, я понял, что засыпаю. Об этом можно было догадаться и по тому, что вместо Шаляпина граммофон вдруг заиграл ту же фугу Моцарта, с которой начался день. Я чувствовал, что засыпать мне ни в коем случае не следует, но поделать уже ничего не мог и, оставив борьбу, полетел вниз головой в тот самый пролет пустоты между минорными звуками рояля, который так поразил меня этим утром [128].

Из этой пустоты Петька выныривает в ванне сумасшедшего дома, который кажется ему — и будет продолжать казаться на протяжении всего повествования — подлинным кошмаром. Ибо он предпочитает считать — впрочем, до поры до времени — реальностью революционную Россию, где он снова не преминет очутиться со следующим пробуждением.