Проза и эссе (основное собрание) - Иосиф Бродский

Чувственный и, отсюда, духовный экстремист не может удовлетвориться таким решением, но он может уступить ему. Существенно в такой уступке, однако, не чему, а что он уступает. Понимание, что он не выбирал между язычеством и христианством, но раскачивался между ними, подобно маятнику, значительно расширяет рамки поэзии Кавафиса. Рано или поздно, впрочем, маятник постигает поставленные ему пределы. Не способный вырваться из них, маятник, тем не менее, ловит некоторые отблески внешнего мира, осознавая свою подчиненность и то, что направления его колебаний заданы извне и что они управляются Временем, в движении которого он участвует, но которого не определяет.

Отсюда та нота неисцелимой скуки, которая делает голос Кавафиса с его гедонистически-стоическим тремоло таким захватывающим. Еще более захватывающим он становится, когда мы осознаем, что мы на стороне этого человека, что мы узнаем его ситуацию, даже если это только в стихотворении о приспособлении язычника к благочестивому христианскому режиму. Я имею в виду стихотворение "Если действительно мертв" об Аполлонии Тианском, языческом пророке, который жил всего лет на тридцать позже Христа, был знаменит чудесами, исцелениями, не был нигде похоронен и, в отличие от Христа, умел писать.

1977

* Авторизованный перевод с английского А. Лосева

* Эссе "On Cavafy's Side" опубликовано в журнале "The New York Review of Books" (February 1977), в русском переводе Алексея Лосева -- в парижском журнале "Эхо" (1978, N 2).

* Примечания переводчика

1 Американские "новые критики" (1930-е гг.), подобно русским формалистам, отрицали значение биографических данных для анализа творчества писателя.

2 Мимиямбы -- "реалистический", с элементами сатиры жанр эллинистической поэзии.

3 Палатинская антология -- огромный, свыше 4000 стихов, но практически единственный источник греческой поэзии на протяжении средних веков, Ренессанса и вплоть до XVIII века. Все стихи Палатинской антологии были эпиграммами (в эллинистическом смысле).

4 Отдельные листки, листы из блокнота (франц.).

5 Как ни странно, у наших теоретиков не выработана терминология для теории метафоры. Иногда (например, Ю. Левин) употребляется "прямой" перевод английских "tenor" и "vehicle" -- "стержень" и "носитель". В. Раскин предлагает вместо неуклюжего "стержня" старое доброе "содержание".

6 Cavafy's Alexandria: Study of a Myth in Progress, by Edmund Keeley. Harvard University Press, 196 pp.

7 Йокнапатофа -- название округа у Фолкнера: Тильбюри-таун -- название городка в штате Мэн у американского поэта Робинсона (Edwin Arlington Robinson, 1869--1935); Спун-ривер -- название городка, где жили обитатели кладбища, о которых говорит Edgar Lee Masters (1869--1950) в Spoon River Anthology (1915).

8 Другая трудность для переводчика: в современном русском языке нет стилистически нейтральных разговорных синонимов громоздким "гомосексуальный", "гетеросексуальный"; имеющиеся словечки принадлежат жаргонам и имеют пежоративный характер, в отличие от общеупотребительных в современном американском "gay -- straight" (ср. неразработанность терминологии для теории метафоры).

9 Мимоходом, между прочим (франц.).

10 "Свершившийся факт" -- юридический термин (франц.).

-----------------

Сын цивилизации

По некоей странной причине выражение "смерть поэта" всегда звучит как-то более конкретно, чем "жизнь поэта". Возможно, потому, что слова "жизнь" и "поэт" практически синонимичны в своей положительной неопределенности. Тогда как "смерть" -- даже само слово -- почти столь же определенна, сколь собственное поэта произведение, то есть стихотворение, где основной признак -- последняя строчка. Вне зависимости от смысла произведение стремится к концу, который придает ему форму и отрицает воскресение. За последней строкой не следует ничего, кроме разве литературной критики. Таким образом, читая поэта, мы соучаствуем в смерти его или его стихов. В случае Мандельштама мы соучаствуем дважды.

Произведение искусства всегда претендует на то, чтобы пережить своего создателя. Перефразируя философа, можно сказать, что сочинительство стихов тоже есть упражнение в умирании. Но кроме чисто языковой необходимости побуждает писать не беспокойство о тленной плоти, а потребность освободить от чего-то свой мир, свою личную цивилизацию, свой несемантический континуум. Искусство -- это не лучшее, а альтернативное существование; не попытка избежать реальности, но, наоборот, попытка оживить ее. Это дух, ищущий плоть, но находящий слова. В случае Мандельштама ими оказались слова русского языка.

Для духа, возможно, не существует лучшего пристанища: русский язык с развитой системой флексий. Это означает, что существительное запросто может располагаться в конце предложения, и окончание этого существительного (или прилагательного, или глагола) меняется в зависимости от рода, числа и падежа. Все это снабжает любое данное высказывание стереоскопическим качеством самого восприятия и часто обостряет и развивает последнее. Лучшей иллюстрацией этого является разработка Мандельштамом одной из основных тем его поэзии, темы времени.

Чрезвычайно странно применять аналитический метод к синтетическому явлению: например, писать по-английски о русском поэте. Применение этого метода по-русски не намного облегчило бы, однако, подход к Мандельштаму. Поэзия есть высшее достижение языка, и анализировать ее -- лишь размывать фокус. Это тем более справедливо в отношении Мандельштама, который представляет собой крайне одинокую фигуру в контексте русской поэзии, именно резкость его фокуса объясняет обособленность. Литературная критика имеет смысл лишь на том же уровне и психологического, и языкового восприятия. Как представляется теперь, Мандельштам обречен на критику "снизу" на обоих языках.

Бессилие анализа начинается с самого понятия темы, будь то тема времени, любви или смерти. Поэзия есть, прежде всего, искусство ассоциаций, намеков, языковых и метафорических параллелей. Существует огромная пропасть между Homo sapiens и Homo scribens, ибо писателю понятие темы представляется результатом взаимодействия методов и приемов, если представляется вообще. Писание буквально бытийный процесс: оно использует мышление для своих целей, поглощает идеи, темы и т. д., не наоборот. Именно язык диктует стихотворение, и то, что в просторечии именуется Музой, или вдохновением, есть на самом деле диктат языка. И лучше, следовательно, говорить не о теме времени в поэзии Мандельштама, а о присутствии самого времени как реальности и темы одновременно, хотя бы уже потому, что оно так или иначе гнездится в стихотворении: в цезуре.

Именно потому, что нам это доподлинно известно, Мандельштам, в отличие от Гете, не восклицает: "Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!", но просто пытается длить цезуру. Более того, он делает это не потому, что мгновение прекрасно или недостаточно прекрасно; его интерес (и следовательно метод) иной. Именно чувство перенасыщенного существования молодой Мандельштам пытался выразить в своих первых двух сборниках, и он избрал описание перегруженного времени своим материалом. Используя все фонетические и аллюзивные возможности самих слов, стих Мандельштама этого периода передает медленное, тягучее ощущение хода времени. Поскольку он достигает цели (что случается с ним всегда), эффект таков, что читатель осознает: слова, даже их звуки -- гласные в особенности,-- почти осязаемые сосуды времени.

С другой стороны, ему совсем не свойственны эти поиски минувших дней на ощупь, в неотвязной, как наваждение, попытке вернуть и переосмыслить прошлое. Мандельштам в стихе редко оглядывается; он весь в настоящем, в том мгновении, которое он заставляет длиться и медлить сверх естественного предела. О прошлом, как личном, так и историческом, позаботилась сама этимология слов. Но несмотря на непрустовскую трактовку времени, плотность его стиха несколько сродни прозе великого француза. В каком-то смысле здесь та же тотальная война, та же лобовая атака, но в этом случае атакуют настоящее и иными средствами. Крайне важно отметить, например, что почти всегда, когда Мандельштаму случается обращаться к теме времени, он прибегает к довольно тяжело цезурированному стиху, который подражает гекзаметру размером либо содержанием. Обычно это ямбический пентаметр, сбивающийся на александрийский стих, и в стихотворении всегда присутствует парафраз или прямая ссылка на одну из гомеровских поэм. Как правило, такого рода стихотворение слагается где-нибудь у моря, поздним летом, что прямо или косвенно порождает древнегреческий антураж. Так происходит отчасти из-за традиционного отношения русской поэзии к Крыму и Черному морю как к единственному доступному приближению мира Греции, для которого эти места -Таврида и Понт Эвксинский -- всегда были окраиной. Возьмите, например, такие стихи: "Золотистого меда струя из бутылки текла...", "Бессонница. Гомер. Тугие паруса..." и "Есть иволги в лесах, и гласных долгота...", с такими строчками: