История кинематографа - Автор Неизвестен

Двумя другими режиссерами с яркой индивидуальностью, но совершенно не похожими по стилю были Робер Брессон и Жак Тати. Ранние работы Брессона были во многом выдержаны в стиле традиции качества. Однако после войны он начал снимать непрофессиональных актеров, и в таких картинах, как "Дневник сельского священника" (1950), он свел диалоги и реквизит к минимуму.

Сильное влияние на творчество Тати оказали комики немого кино Макс Линдер, Чарли Чаплин и Бастер Китон. В своих искрящихся весельем картинах вроде фильмов "Праздничный день" (1949) и "Мой дядя" (1958) он соединял фарс, сатиру и комедию характеров. Его лучшим фильмом считается комедия "Каникулы месье Юло" (1953), где он играет доброжелательного и эксцентричного месье Юло, само появление которого в кадре уже гарантирует смешную неразбериху. Тати снимал действие долгими планами с изрядного расстояния, чтобы дать зрителям возможность самим обнаружить в кадре очередную шутку. Тати также отбросил традиционный метод построения сюжета, составляя картину из слабо связанных между собой эпизодов.

Английское качество

В Англии в этот период также снимались чрезвычайно зрелищные картины. В основном это были исторические мелодрамы, героические фильмы о войне и так называемые илингские комедии, незлобиво подшучивавшие над английским национальным характером. Однако такие продюсеры, как Александр Корда и Дж. Артур Ренк, не довольствовались успехом у британского зрителя. Они стремились завоевать и американский кинорынок. С этой целью они совместно выпускали картины, подобные триллеру Кэрола Рида "Третий человек" (1949), который был снят на голливудские деньги с участием таких звезд, как Орсон Уэллс и Джозеф Коттон. В других фильмах они прибегали к помощи богатой событиями истории Англии и ее несравненного литературного наследия. Успехом пользовались экранизации "Больших ожиданий" Диккенса (1946) и шекспировского "Гамлета" (1948), осуществленные соответственно Дэвидом Лином и Лоуренсом Оливье. Однако у английского кинематографа не было достаточных средств, чтобы всерьез соперничать с Голливудом, даже если учесть, что последний находился в это время в тяжелейшем кризисе, угрожавшем самому его существованию.

Голливуд в кризисе

1946 год стал для Голливуда годом наибольшего кассового успеха за всю его историю. Однако считанные месяцы спустя он погрузился в пучину глубочайшего кризиса, вызванного необходимостью реорганизации системы киностудий, переменами в зрительских пристрастиях, а также правительственным расследованием, вошедшим в историю как голливудская "охота на ведьм".

После второй мировой войны многие американцы стали перебираться из центра крупных городов в пригородные районы.

Только в 1946 году еженедельно кинотеатры посещало примерно 100 миллионов человек, купивших в течение года билетов на рекордную сумму - 1,7 миллиарда долларов.

В течение 30 лет кино было излюбленным отдыхом, теперь же этот вид отдыха столкнулся с жесткой конкуренцией со стороны других форм развлечения.

Если прежде им было удобно заскочить в один из центральных кинотеатров, теперь они предпочитали прогуляться до залитого светом футбольного или бейсбольного стадиона либо сходить в кегельбан. Деньги, которые прежде тратились на билеты в кино, теперь зачастую шли на альбомы пластинок, разного рода электроприборы для дома, автомобили или семейные отпуска. Все большее число американцев предпочитало просто сидеть дома и проводить вечера перед самым грозным соперником Голливуда - телевизором. К 1954 году в Америке было уже свыше 30 миллионов телевизоров.

Наряду со снижением посещаемости киносеансов по киностудиям больно ударили рост себестоимости продукции и судебный вердикт, запрещавший им иметь собственную сеть кинотеатров. Это означало, что отныне они лишались гарантированного проката своих картин и должны были конкурировать друг с другом за экранное время. В результате многие дорогостоящие ленты перестали окупаться, и хозяевам киностудий приходилось, урезая бюджет, увольнять актеров и технический персонал в целях экономии средств.

Социальная тематика

Из-за снижения посещаемости киносеансов по киностудиям больно ударили рост себестоимости продукции и судебный вердикт, запрещавший им иметь собственную сеть кинотеатров. Это означало, что отныне они лишались гарантированного проката своих картин и должны были конкурировать друг с другом за экранное время. В результате многие дорогостоящие ленты перестали окупаться, и хозяевам киностудий приходилось, урезая бюджет, увольнять актеров и технический персонал в целях экономии средств. Многие кинематографисты отказывались работать в подобных условиях, покидали киностудии и становились независимыми.

Иные режиссеры, особенно те, кто снимал документалистику во время войны, уже не желали только развлекать публику. Они обратились к реальным проблемам американского общества. Проблемные картины отличались предельной откровенностью в показе таких явлений, как алкоголизм ("Потерянный уик-энд", 1945), антисемитизм ("Перекрестный огонь", 1947) и расизм ("Пинг", 1949). Темная, жестокая изнанка американского общества исследовалась и в "правдивых" криминальных лентах вроде "Бумеранга!" (1947) и "Обнаженного города" (1948).

Американские режиссеры прибегали к приемам, во многом аналогичным тем, что использовали итальянские неореалисты. Они отказывались от студийных декораций и предпочитали снимать на натуре, а при подборе исполнителей главных ролей зачастую отдавали предпочтение малоизвестным актерам. Тем не менее даже в наиболее критичных проблемных картинах, как правило, проводилась мысль, что дела обязательно пойдут на лад, если все будут придерживаться традиционных американских ценностей. Подобный идеализм напрочь отсутствовал в пронизанных горечью и пессимизмом игровых лентах, известных как "черные" фильмы.

'Черный' фильм

Начало этой вариации криминального жанра было положено картиной Джона Хьюстона "Мальтийский сокол" (1941). В ней перед зрителем предстает зловещий мир, в котором правят алчность, предательство, похоть и страсть. Этот мир, кишащий мелкими жуликами, отчаявшимися ветеранами войны, роковыми женщинами, коррумпированными политиками и циничными детективами, был местом без каких-либо гарантий того, что добро здесь в конечном счете восторжествует над злом.

Стиль "черного" фильма больше всего подходил для криминальных сюжетов, разворачивающихся в больших городах, в которых любовь и деньги сбивали с истинного пути честных и порядочных людей. Многие из таких историй показывались как бы ретроспективно в сочетании с закадровым комментарием одного из главных персонажей. Атмосфера угрозы нагнеталась с помощью необычных ракурсов съемки, густых теней и световых контрастов, из-за чего даже самые знакомые места представали мрачными и угрожающими.

По стилю "черный" фильм во многом был близок к картинам, насыщенным идеями фатализма, которые снимались в Германии в 1920-х годах. Дело в том, что многие лучшие образцы "черного" фильма были созданы кинематографистами, бежавшими из нацистской Германии, к примеру картины Билли Уайлдера "Двойная страховка" (1944) и Фрица Ланга "Женщина в окне" (1945). Впрочем, некоторые классические ленты этого жанра были сняты коренными американцами, в том числе фильмы Эдуарда Дмитрыка "Убийство, моя милочка" (1944) и Орсона Уэллса "Леди из Шанхая" (1948).

Голливудская 'охота на ведьм'

И проблемные картины, и так называемые "черные" фильмы пользовались популярностью у большей части аудитории и кинокритиков. Однако правые политики относились к ним резко отрицательно, поскольку, с их точки зрения, в этих фильмах порой чрезмерно превозносились честность и порядочность рядовых рабочих, а большой бизнес критиковался за коррумпированность и бесчеловечность. К тому же они подозревали некоторых режиссеров в антиамериканских настроениях за то, что те во время второй мировой войны выпускали пропагандистские ленты в поддержку Советского Союза.

В сентябре 1947 года в Голливуд прибыла правительственная комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, чтобы разобраться с коммунистическим кино. Свыше 40 ведущих деятелей Голливуда дали показания относительно тех, кого комиссия заподозрила в коммунистических убеждениях. В числе этих свидетелей были "киномогол" Луис Б. Майер, продюсер Уолт Дисней, актеры Рональд Рейган и Гари Купер.

Десять сценаристов и режиссеров отказались сотрудничать с комиссией и угодили в тюрьму. Несколько ведущих кинозвезд, в том числе Хэмфри Богарт, Лорен Бейкалл и Джин Келли, развернули кампанию за освобождение "голливудской десятки". Однако они решили умерить свой пыл, после того как им пригрозили занести всех коммунистов и их сторонников в черный список. Это фактически лишало возможности работать в американской киноиндустрии.