Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени - Владимир Вячеславович Малявин

не то демонами»[296]. Местные власти считали, что подобные ночные представления сеют смуту и разврат и безуспешно пытались запретить их. Для запрета имелись и поводы: поскольку спектакли на празднике не вполне отделялись от ритуала и должны были, подобно магическому действию, немедленно достичь результата и воочию явить казнь грешника, сцены убийства и мучений разыгрывались с натуралистической достоверностью, и в ход нередко шло боевое оружие.

Большинство пьес, появившихся в последнее время, рассказывают о неподобающих связях между мужчинами и женщинами, и они все до единой внушают отвращение. Однако люди часто устраивают представления таких пьес в своих домах, так что отцы и братья вместе со своими женами и сестрами как ни в чем не бывало смотрят эти непристойные спектакли, изобилующие развратными сценами и соблазнительными позами. Чем они отличаются от тех распутников древности, которые заставляли своих наложниц ходить голыми по дворцу? Эти представления уже стали в народе укоренившимся обычаем. Никто не думает о том, что похоть подобна неудержимому водному потоку и что даже если человек осмотрителен, он в любое время может впасть в грех и сотворить блуд. Что же говорить о тех, кто любит смотреть развратные пьесы? Если человек в сердце своем уже пренебрег приличиями, то даже малейшее возбуждение чувств тотчас пробудит в нем низменные желания.

Тао Шилин. Около 1630 г.

Кажущийся нонконформистский характер театра как части праздничной стихии, разумеется, отнюдь не означал утверждения индивидуальной ценности и свободы личности. Народный театр старого Китая, подобно театру средневековой Европы, мог предоставить своему герою полную свободу действия, но не позволял ему встать против общества. Безграничный простор жизненных метаморфоз, открываемый игрой, оказывался в нем равнозначным «вратам ада», камере пыток. И чем решительнее утверждалась индивидуальная обособленность героя, тем с большей определенностью подчинял он человеческое существование коллективному, родовому началу жизни.

Из редких упоминаний о связанных с празднествами народных игрищах на бытовые темы видно, что набор амплуа ограничивался ролями девицы и парня, то есть человек в них сводился к его, так сказать, родовым, половым признакам. Более сложную среду отобразили фарсы и буффонады, процветавшие в китайских городах XI−XIII веков. Среди действующих лиц этих комических скетчей мы встречаем сварливых жен и слабовольных мужей, деревенских простаков и невежественных ученых, сластолюбивых монахов и слабоумных богачей. Все они олицетворяли, по существу, социальные типы, лишенные индивидуальных черт. Впрочем, типы эти не столько социальные, сколько именно асоциальные; они представляют угрозу существующему общественному укладу и тем самым способствуют пробуждению самосознания общества со всем разнообразием принятых в нем социальных ролей. Вот почему герои балаганных представлений того времени стоят у истоков актерских амплуа китайского театра.

Китайский театр быстро перешел от детских шалостей буффонад к зрелости классической драмы. В минское время он уже был не только любимым развлечением народа, но и прочно вошел в быт образованных верхов общества. Среди ученых людей содержать домашнюю труппу стало делом престижа. Бывало и так, что известный театрал, например сановник Жуань Дачэн, использовал свою труппу для политической агитации или, подобно Ли Юю, превращал ее в источник дохода. Сочинение пьес тоже стало уважаемым, хотя, как водится, не всегда благодарным занятием. Среди драматургов XVI–XVII веков мы встречаем немало самых блестящих литераторов того времени. К ужасу моралистов, даже дети из хороших семей уже не чурались лицедейства и не считали зазорным учиться актерскому ремеслу. Но что говорить об отпрысках рядовых книжников, если сами императоры держали во дворце собственные труппы, а в 20-х годах XVII века император Тяньци лично участвовал в спектаклях!

Появление классического театра в Китае было плодом осознания выразительных потенций символического миросозерания. В этом смысле «театральная революция» XIII века явилась параллелью судьбе классического пейзажа в ту эпоху: классический театр должен был воочию являть действие «возвышенной воли», формирующей нормы поведения (в народном театре, как мы помним, моральный пафос само-типизации замещался образами потустороннего мира). Дальнейшее развитие театрального искусства, как и живописи, шло по пути упорядочения и конкретизации символических типов, из которых складывался художественный мир театра. Театральные критики позднеминского времени, следуя традиции, установили особую иерархию «типов» (пинь) театральных спектаклей. Так, Люй Дачэн различал девять категорий пьес, от «высшей из высших» до «низшей из низших». Главным критерием оценки для него было соответствие пьесы «законам» театрального искусства[297]. Другой страстный любитель театра, Ци Баоцзя, выделил шесть категорий спектаклей: на первое место он поставил представления «утонченные», за ними идут спектакли «изящные», «вольные», «яркие», «умелые» и «содержательные». Для Ци Баоцзя основным достоинством спектакля было «поэтическое настроение» (цюй)[298]. Во всех случаях главным в спектакле признавалось присутствие «возвышенной воли», навлекавшее «божественное состояние» души и вместе с тем сливавшееся со всяким спонтанным и искренним чувством.

В дальнейшем репертуар типовых форм театральной игры непрерывно разрастался. Уже к началу правления Цинской династии китайские театралы различали почти три десятка различных движений ногами и около сорока видов движений руками и рукавами[299]. Что касается актерских амплуа, то здесь традиция различала четыре категории ролей: положительные и отрицательные мужские персонажи, роли женские и комические. Положительные персонажи (не имевшие грима) могли выступать в нескольких весьма разных ролях: благородных пожилых мужчин, молодых любовников или ученых, слуг, принцев или воинов, бедных ученых. Женские персонажи были представлены ролями главной героини, пожилой женщины, женщины-воительницы, служанки и проч. Отрицательные мужские персонажи имели сложный грим и по большей части представляли властолюбивых генералов.

Со временем сложились и строго определенные правила актерской игры. Хуан Фаньчо называет «восемь обликов» актера или просто театральных персонажей, как то: знатный, богатый, бедный, низкий, глупый, безумный, больной, пьяный. Кроме того, герои сцены наделялись по традиции «четырьмя эмоциями», издавна признававшимися китайской медициной: радостью, печалью, испугом, гневом. Канон актерской игры превращал каждое чувство в строго заданный тип: радость следовало изображать «широко открытыми глазами, улыбкой и довольным голосом», испуг выражался в «разинутом рте, красном лице, дрожащем голосе», печаль обозначалась «застывшим лицом, притоптыванием ноги, скорбным голосом» и т. д.[300] Кстати сказать, упомянутая книга Хуан Фаньчо в чисто китайском духе представляет собой сборник практических рекомендаций актерам. Мы не найдем в ней собственно теории, никаких суждений о сути или даже назначении театрального спектакля. Театр в Китае, как любое искусство, воспринимался как ремесло, лице-действо и в высшем своем выражении – как духовное делание, несводимое к идеям и понятиям. Сами же актеры, как легко догадаться, составляли довольно замкнутую (и приниженную в