Иосиф Бродский. Большая книга интервью - Валентина Полухина

ВЛАСТЬ ПОЭЗИИ

Беседа Иосифа Бродского с Дереком Уолкоттом

Печатается впервые

Лауреаты Нобелевской премии Иосиф Бродский (1987) и Дерек Уолкотт (1992) встретились 9 сентября 1993 года на Гетеборгской книжной ярмарке, чтобы поговорить о поэзии и ее взаимосвязях с языком, пространством и историей. Вел встречу шведский писатель и журналист Пер Вестберг.

Поэты, опираясь на благоприобретенный обоими инструмент английского языка, начали с обсуждения роли языка в поэтической композиции и того, в какой степени "язык олицетворяет цивилизацию". "Куда ни повернись, как выбрать между этой Африкой и любимым мной английским?" (Дерек Уолкотт).

Бродский: Каждому из нас, в сущности, язык, на котором мы пишем, дал нашу реальность. Он дал нам даже нашу индивидуальность — в противном случае мы бы до сих пор определяли себя в категориях одной из политических, религиозных либо географических систем верований. Задача человека прежде всего в том, чтобы понять, что он такое. Первый его заданный себе самому вопрос должен касаться не того, американец он, итальянец, швед, швейцарец или японец; не того, верит ли он в Бога и какой философии придерживается. Вопрос таков: труслив я или, может быть, храбр, честен или бесчестен я с людьми, как я обхожусь с противоположным полом? Он должен определиться в более точных категориях — категории, соотносящиеся с религией, нацией, культурой, довольно расплывчаты. Ничто не поможет ему определить себя лучше, чем собственный язык. Если у меня есть относительно себя некоторая ясность, то лишь потому, что я знаю, что хорошо пишу на своем языке. Слова, которыми я пользуюсь, не вводят меня в заблуждение, и, предположительно, используя эти слова, я не обманываю кого-либо другого.

Уолкотт: Довольно трудно формулировать на публике все эти сопутствующие любому разговору о поэзии возвышенные тонкости. Поскольку мы, ведя разговор о поэзии, не говорим о широком понимании ремесла — мы говорим о слове, об определенном артикле, о какой-то модуляции.

Я сейчас пользуюсь языком, на котором, возможно, говорить не должен: я, уроженец Вест-Индии, говорю по- английски. Два других джентльмена также говорят по-английски. Почему я обладаю привилегией — если это привилегия — говорить в Швеции по-английски? Что есть такого в английском языке, что превращает его для всех нас в способ взаимопонимания? Я перескакиваю на то, что это весьма эмблематичный символ идеи языка как весьма цивилизующей силы. Всякий раз, когда этот вопрос поднимается, ты, как любой писатель, от бессилия обращаешься к Шекспиру. Ответ заключен, думаю, в первую очередь в "Буре". Уйма эссе было написано о двух символических для идеи культуры и языка фигурах: Робинзоне Крузо и Пятнице, или Просперо и Калибане. В книге Дефо, книге о Робинзоне и Пятнице, мы сталкиваемся с рациональным, интерпретирующим подходом к идее обучения дикаря. Что привело к всевозможным насмешкам и протестам против образа Пятницы, цивилизованного Робинзоном. Но это книга романиста. Взяв аналогичную ситуацию и доведя ее до точки, получим весьма гротескные фигуры Калибана и Просперо. Но это поэма, а не роман. В романе дикарь должен быть бессловесен — в этом основа либо тема романа. В "Буре" единственный персонаж, равный Просперо по языку — это Калибан. С рациональной точки зрения можно задаться вопросом: почему дикарь, и дикарь безобразный, говорит стихами? Почему получилось так, что лучшие, наиболее музыкальные, наиболее запоминающиеся, наиболее возвышенные строки в "Буре" — за исключением последней речи Просперо (которая так или иначе является переделкой Овидия) — принадлежат Калибану? Калибан в одном месте говорит: "Меня вы научили говорить / На вашем языке. Теперь я знаю, / Как проклинать". Но это не все, это неправда. То, что случилось, выше: "Меня вы научили говорить / На вашем языке. Теперь я знаю, / Как говорить стихами". Но и это неправда, поскольку Калибан этого не осознает. Шекспир без какой-либо иронии наделил Калибана самым прекрасным в пьесе языком. Поэтому я полагаю, что поэзия все уравновешивает, поскольку в "Буре" неожиданно исчезают все те дикие вещи, которые можно приписать представлениям линейной, рациональной беллетристики, подобной "Робинзону Крузо". Ведь на самом деле Калибан должен хрюкать и быть бессловесным! Но происходит противоположное. Не потому, что Шекспир такой фантазер: для него было очевидно, что язык поэзии совершенно не укоренен в какой- либо географии или расе, в какой-либо исторической или иронической ситуации.

Бродский: Кстати, Дерек, вы в курсе, что одним из возможных прототипов Калибана являются карибы?

Уолкотт: Да, людоеды…

Бродский: Нет, карибы, карибы!

Уолкотт: Спасибо, Просперо!

О структуре поэзии, о ее соответствии месту и времени, и ее самостоятельных особенностях.

Бродский: Поймав себя на поглощенности процессом сочинения, вы всякий раз — где бы вы ни были — являетесь иностранцем. Я очень ясно помню, как сидел у себя в комнате, в своем родном городе, в России, и писал стихи — а потом прогуливался по улицам и люди вокруг производили на меня впечатление абсолютных иностранцев. Мое и их занятия были — как минимум в моем сознании — несовместимы. Поэтому совершенно нет разницы, когда ты обнаруживаешь себя где-нибудь в другом месте, в другой стране, среди действительных иностранцев, говорящих на ином языке. Возможно, это даже более здоровое предприятие. Если вы должны жить среди иностранцев, то пусть они будут по меньшей мере настоящими иностранцами, нежели иностранцами с вашим собственным языком, с вашей собственной культурой. Не хочу этого драматизировать, но в конечном счете взгляды человека на поэзию, на собственный язык, на то, что он способен делать, что намереваешься делать, становятся, возможно, его окончательной реальностью. Остальное, пожалуй, преходяще. И тогда я отношусь к реальности телесного существования до некоторой степени бесцеремонно.

Уолкотт: Полагаю, мы оба смущены тем, что здесь находимся. Здесь присутствует некая интимность, но ощущение интимности разрушается неуместностью честного разговора о чем-то совершенно личном. Я тем не менее обязан! То, что происходит без какой-либо особенной привязанности к любому специальному поэтическому опыту, остается тайной; остается магической, необъяснимой вещью. Несомненное освобождение от телесной оболочки, связанное с процессом стихотворения, может быть прервано чашкой кофе, телефонным звонком, но на самом деле оно не прерывается. Этого не могут объяснить даже поэты. Иногда любая попытка объяснения вызывает раздражение. Возвышенный ответ предполагает прекрасное безумие и прочую подобную чепуху. Нечто приближающееся к возвышенности транса. Нечто происходящее. Но это не индуцируемый транс. Поэт начинает работу с утра, как банкир: он работает, делает свои строки, смотрит, что получается. Но однажды во всем этом наступает печальный момент, когда стихотворение уплывает от тебя и больше тебе не принадлежит. Ты снова лишен телесной оболочки. И поэтому ты вглядываешься в то, что непосредственно тебя окружает, что опять должно быть обновлено и переотождествлено. Я ненавижу идею о необходимости особого поэтического бытования, но если это не так, если этих условий не будет, не будет и поэзии, не будет чего-то остающегося неизменным, бессмертным, волшебным. С другой стороны, когда ты читаешь истинно великую книгу, ты полностью ею захвачен, твоя жизнь потрясена. Помню, когда я прочитал "Моби Дика", я не чуял земли под ногами, не понимал, где я и что я. Что это вокруг меня — земля? После прочтения "Победы" Конрада в пляжном домике на Тринидаде все было иным — очень пугающим и тревожащим. Так может сделать великая книга. Нечто подобное тому, что бывает при прочтении великой книги, происходит при создании стиха. Нечто связанное с чем-то, именуемым реальностью.

Бродский: Что есть в поэте такого особенного? Меня как-то спросили. Одно из возможных объяснений таково: сочинение стихов — процесс очень личный. Это на самом деле процесс познания. Приведу очень простой пример. Когда вы рифмуете две вещи, которые до того не составляли пары, между ними развивается некоторое родство. Предположим, строка заканчивается словом "moon" ("луна"). Ты начинаешь присматриваться к языку в поисках рифмы или соответствия, и рано или поздно приходишь к слову "spoon" ("ложка"). Изначально ты предполагаешь, что это неудачно, поскольку между луной и ложкой нет никакой связи. Потом ты начинаешь думать. И думаешь: так ли это? Может быть, и есть. Прежде всего, обе неодушевленны; у обоих металлическое сияние. Etc., etc. Ты устанавливаешь между ними связь. И эта связь создает потрясающее ускорение. Она помогает тебе понять что-то в природе вещей, в природе луны и природе ложки. Возможно, даже в природе связи этих двух вещей. Потом ты осознаешь, что здесь был задействован совершенно иной механизм, чем в любом другом направлении работы, в любой другой профессии, в другом роде занятий. И ты можешь очень быстро за это зацепиться. В процессе сочинения интересно то, что при этом ты используешь одновременно все три известных человеку метода познания: 1. аналитический процесс; 2. процесс интуитивного синтеза и 3. откровение. Другими словами, ты действуешь по западному методу — в аналитической манере, и по восточному — посредством интуитивного процесса. Твоя работа олицетворяет их слияние. При любом другом занятии ты остановишься только на одном способе действий. С этим приходит нечто весьма существенное, поскольку, обращаясь к рациональному методу, ты принимаешь на веру всю область рационального: целую цивилизацию, права человека и т. д. Если ты действуешь восточным способом, процесс синтеза становится самоотрицанием, отречением от любой практической цели в жизни, чем-то, олицетворяемым Буддой. Так что ты являешься одновременно Христом и Буддой. Другими словами, ты оперируешь всеми возможностями человеческого существования. Процесс зачастую заключается в том, чтобы смешать эти две вещи. Часто это очень произвольная смесь: ты даешь восторжествовать рациональному над интуитивным, но в следующей строке это будет совершенно наоборот. Ты не будешь настаивать на собственном голосе, поскольку, не говоря о прочем, он может звучать вульгарно! Поэтому ты используешь самоотрицание. Я хочу сказать, что голос в конечном счете есть наиболее здоровая возможность человеческой души. В этом, вероятно, и заключается человеческая (поэтическая) притягательность.