Неподведенные итоги - Эльдар Рязанов

А надо, чтобы это стало своим, то есть проникло бы буквально в поры, жило в каждой клетке...

Мы решили начать работу с просмотра ленты Я. Протазанова. Надо было прояснить свое нынешнее отношение к картине, понять, что нам следует воспринять из нее, а что отринуть.

Через сорок семь лет, что промчались со времени постановки, картина, естественно, смотрелась уже иначе. Изменилось наше восприятие, обогащенное всем опытом, который приобрел за эти годы кинематограф. Я ничуть не хочу умалить высокие достоинства протазановской ленты, о которых говорил выше, но с фильмом произошел естественный процесс старения. Нет, пожалуй, это не совсем верная формулировка. Состарился не фильм — он остался таким же, — но уж очень изменились мы, зрители. И это в природе вещей. «Бесприданница», хотя и была звуковой картиной, отражала эстетику немого кино. Звук в год постановки «Бесприданницы» был еще компонентом сравнительно новым. Звук не успел перестроить сценарные принципы, методы съемок и монтажа. Вся система режиссерского мышления: съемки короткими, зачастую однозначными кусками, кадры-символы, кадры-метафоры — порождение немого кинематографа. Длинная пьеса была втиснута в прокрустово ложе односерийной картины — у «великого немого» имелся немалый опыт по этой части. Это неминуемо влекло за собой определенную схематичность персонажей. Однако своеобразие «Бесприданницы» заключалось в том, что она снималась в конце немого и в начале звукового кинематографа. И если опыт бессловесного фильма был накоплен огромный, то говорящее кино делало только свои первые шаги...

То, что я напишу сейчас, может показаться кощунством некоторым читателям. Однако я не могу не поделиться своими ощущениями. И поверьте — никого не хочу обидеть. Непревзойденные артисты, собранные Протазановым в «Бесприданнице», играли в манере «великого немого». Они еще не могли иначе. Им всем — пожалуй, кроме молодого Б. Тенина, не имевшего опыта в немых фильмах, — были свойственны излишняя внешняя выразительность, почти плакатность, подчеркнутость жеста (это шло от недоверия к звуку), некоторая преувеличенность актерской подачи. И в этом их винить неисторично, несправедливо, но, когда мы смотрим произведение спустя полвека после его создания, не отметить этого мы попросту не можем.

К примеру, замечательная актриса Ольга Пыжова выглядела на экране, по сути, символом купечества. Изумительный Кторов, демонстрируя соблазнителя, фата, казался кое-где (страшно сказать) смешным. Талантливый Балихин показывал только одну грань своего Карандышева — омерзительную ничтожность.

При этом ничуть не увяло изобразительное мастерство режиссера, оператора, художника. Нигде не чувствовалось театра: ни в репликах, ни в мизансценах. Это несомненное достоинство, кстати, тоже было следствием эстетики «великого немого». Потом злоупотребление звуком приблизило кино к театру, лишив во многом его основ: зрелищности и динамичности.

Во всяком случае, просмотр Протазановской «Бесприданницы» стал для нас скорее архивным делом, ознакомлением с материалом, изучением, похожим на поход в музей, нежели встречей с грозным соперником. За полвека во многом изменились правила игры.

Но такое восприятие протазановского фильма — и мы это понимали — было присуще только нам, съемочному коллективу, безрассудно взявшемуся за повторную экранизацию. У публики же прочно и неистребимо присутствовала память о том сильном, ярком впечатлении, которое произвела картина тогда, когда ее смотрели. Это впечатление жило в умах, сердцах, душах, и нам, хотели мы этого или нет, самим фактом съемки нового фильма невольно приходилось вступать в некое соревнование. Так что, прямо скажем, старт у нас получился крайне невыгодный.

Была в нашей ситуации одна симпатичная подробность. Оператором фильма должен был быть Вадим Алисов, сын Н. У. Алисовой, которая так трогательно сыграла Ларису Огудалову в прежней ленте. Я позвонил Нине Ульяновне и спросил, не возражает ли она, что мы примемся за новую версию «Бесприданницы». Я, вероятно, мог бы этого и не делать, никто меня не обязывал, но я отношусь с огромным уважением к этой замечательной актрисе и не хотел бы ни в чем огорчать ее. У нас состоялся очень сердечный разговор, который кончился тем, что Нина Ульяновна пожелала нам успеха и сказала, что будет с нетерпением ждать нашу картину...

Прежде чем приступить к написанию литературного сценария, мы — художник А. Борисов, оператор В. Алисов, второй режиссер Л. Черток и я — провели несколько бесед, пытаясь определить наши главные позиции.

Мы решили: сценарий должен иметь романную форму. Обычно инсценировки делаются из романа или повести. Обратный же путь, выбор романной, повествовательной формы для переложения пьесы, — случай редкий. Однако такое решение было принято не оригинальности ради. Его продиктовала нам пьеса Островского.

Пьеса начинается с того, что два героя — крупные дельцы, матерый Кнуров к молодой Вожеватов, — долго, вернее, очень долго (на десяти страницах) рассказывают друг другу (а вернее, зрителю), что случилось в семье Огудаловых за последний год. Такой способ изложения возможен для театра (и то не для современного), но абсолютно исключается для кино. Длиннющая экспозиция знакомит нас заочно с героями драмы, вводит в круг их проблем, подробно рассказывает о взаимоотношениях персонажей. В этой беседе двух действующих лиц — огромный поток информации, притом очень пространной, развернутой, с нюансами и деталями. Известная поговорка, что «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать», как мне думается, подходила и к данному случаю. И мы решили показать то, о чем рассказывали Кнуров и Вожеватов, то есть заменить рассказ показом. Сделать своего рода реконструкцию прошлого. Разумеется, показать не все, а взять только самые важные, самые существенные, самые значительные события из прошлой жизни наших героев.

Уже после окончания картины, работая над сюжетом о дореволюционном немом кино для «Кинопанорамы», я узнал, что аналогичная попытка была сделана в фильме «Жизнь Барона». В этой ленте, к сожалению не сохранившейся, основываясь на текстах персонажей, сценарист и режиссер восстановили жизнь Барона из горьковской пьесы «На дне». Фильм рассказывал о том, как блестящий аристократ дошел до нищенской жизни в ночлежке. Роль Барона с блеском исполнил любимец зрителей В. Максимов...

У нас много спорят о том, какой должна быть экранизация. Обязана она буквально воспроизвести на экране творение писателя или же возможно свободное изложение классического произведения «по мотивам»? Мне кажется, это схоластический спор. В каждом конкретном случае надо и решать конкретно. Зависит это от множества причин. Во-первых, от вещи, которую экранизируют. Одно произведение легко переводится в экранную форму, и тогда, наверное, не следует прибегать к фантазиям и вольностям. Другое произведение в чистом виде невозможно воскресить на экране — получится элементарная киноиллюстрация. Тогда просто необходимо драматургическое вмешательство современного автора. Как ни крути, важнее все-таки передать «дух» классического творения, нежели его «букву». Приступая к созданию экранизации, нужно проникнуться всем настроем автора, влезть целиком и полностью в ткань его труда, почувствовать душевные движения писателя, понять его человеческие и гражданские импульсы, раствориться в его персонажах. Потом уже, исходя из всего этого, попытаться создать новое драматургическое произведение. И при этом непременно поверять каждую свою находку, каждую свою фразу именем, биографией, индивидуальностью писателя. Это кропотливый труд. Он требует уважения и бескорыстной любви к чужому произведению, своеобразного растворения в чужом замысле, в чужой самобытности и при этом сохранения собственного «я», дабы не превратиться в подельщика-копииста.