Человек в искусстве экспрессионизма - Коллектив авторов

2000-е годы. По мысли Рёске, картина Хеккеля «Слепые безумцы во время еды» (1914), отсылает зрителя к антуражу психиатрической лечебницы. Персонаж картины одет в голубую униформу Maison de Sante, расположенного в Берлине-Шёненберге [27, с. 32].

Явный интерес к работам душевнобольных в определенный период творческой биографии, связанный с немецким экспрессионизмом заметен у швейцарца Пауля Клее (1879–1940). Художник, в отличие от всех названных выше, не имел личного психиатрического опыта и его интерес к данной области был вызван увлечением примитивным творчеством разного толка. В своих дневниках Пауль Клее отмечает: «…примитивные образцы в искусстве обычно встречаются в этнографических коллекциях или дома в детской. Не смейся, читатель! У детей также есть художественные способности и есть мудрость иметь их! Чем более беспомощны они, тем более поразительными являются результаты, которые они нам дают; <…> Параллельные явления наблюдаются в работах психически больных; при этом ни детское поведение, ни безумие не оскорбительны» [18, с. 265–66].

Джон Макгрегор предполагал, что Клее, скорее всего, был знаком с рисунками Адольфа Вёльфли, находившегося в лечебнице в предместьях Берна [20, с. 233]. Другие исследователи творчества Пауля Клее также считают, что, несмотря на недостаток сведений о контактах с произведениями душевнобольных, они были возможны. Роберт Голдуотер приводит конкретные произведения Клее, которые могли бы возникнуть под такого рода воздействием, и видит их в офортах мастера 1903-1905-х годов [14, с. 195].

Более поздние свидетельства о знакомстве Клее с работами душевнобольных приведены в книге Джона Макгрегора: в июле 1920 года Оскар Шлеммер (1888–1943) – в скором будущем коллега Клее по Баухаусу, побывавший на публичной лекции Ханса Принцхорна, – заметил, что Клее также видел материалы коллекции и они были восприняты им с энтузиазмом [20, с. 234]. Шлеммер с энтузиазмом отзывался о лекции Принцхорна, особо отмечая близость образов в художествах душевнобольных и мастеров-профессионалов: конечно, эта близость «используется как обвинение в адрес современных художников: видите, они-де рисуют так же как безумные! Но все же это не так, несмотря на сходство; безумец живет в реальности идей, которые разумный художник пытается постичь; для безумца она [идея] более чиста, и не может быть полностью отделена от внешней реальности» [20, с. 234].

В исследованиях Вальтера Моргенхальера (1882–1965) «Душевнобольной как художник» («Ein Geisteskranker as Künstler». 1921) и Ханса Принцхорна (1886–1933) «Искусство душевнобольных» («Bildnerei der Geisteskranken». 1922), принципиально важных для формирования дискурса об аутсайдерском искусстве, оба ученых, впервые профессионально проанализировав работы пациентов клиник, фактически легитимируют искусство душевнобольных.

Ханс Принцхорн, психиатр и искусствовед, находит немало общего в рисунках душевнобольных с искусством экспрессионистов, обнаруживая сходное эмоциональное напряжение и некий внутренний опыт [21]. То есть он смотрит на искусство душевнобольных сквозь призму профессионального искусства, по сути отвергая предложенную им же самим идею универсальности творческого начала.

Итак, уже в ранний период становления дискурса искусства душевнобольных в 1910-1920-е годы происходит процесс взаимного заимствования понятий для описания произведений. Искусство экспрессионистов сравнивают с объектами, созданными душевнобольными, и находят аналогии. К примеру, Принцхорн в своей знаменитой книге видит их в скульптурах Карла Гензеля (1871–1925) (или «Карла Бренделя» – такой псевдоним использует Принцхорн) и творениях Франца Марка, участника группы «Синий всадник»: «Его [Карла Генцеля] рельефы животных содержат эмоциональные качества, обычно причисляемые к новым животным мифам, которые у нас ассоциируются с Францом Марком… Его [Генцеля] работы содержат в аспекте формы суверенный пластический баланс масс, трогательную композицию, уверенное и убедительное использование техники рельефа без соскальзывания в вульгарный реализм. Одним словом, [творческий результат] имеет качества, которые можно описать только языком искусства» [21, с. 108].

Но в конце 1920-х появились и негативные коннотации при сравнении искусства экспрессионистов с рисунками душевнобольных. Так, например, рисунки Пауля Клее были воспроизведены в книге 1928 года «Графический и вербальный бред» («Le delire graphique et verbale») с примечанием, что они представляют собой форму «псевдопримитивизма» или культивированного безумия [20, с. 237].

Рост коллекции искусства душевнобольных в гейдельбергской клинике произошел одновременно с приобретением немецкими музеями произведений художников-экспрессионистов. Одномоментность этих процессов указывает на общий сдвиг в эстетике и мировоззрении Европы [6]. Ханц Принцхорн умер в 1933 году, когда началась нацистская атака на авангардное искусство. Исследования Принцхорна были забыты и его труды по психотическому искусству были отвергнуты, потому что они шли вразрез с «новыми научными теориями» национал-социализма.

Автор стремился показать, что в начале XX века стали нарастать процессы взаимовлияний искусства экспрессионизма и творчества душевнобольных. Опираясь на теорию дискурса, наряду с психиатрией и полем философской рефлексии, искусство авангарда становится третьей «инстанцией разграничения» искусства душевнобольных. В искусствоведческих текстах начала 1920-х описание картин и рисунков душевнобольных происходит в эстетике, близкой к экспрессионизму. Но одновременно мы отметили и обратный процесс, когда кризис рационалистической парадигмы и переозначивание культурой концепта «безумие» приводит экспрессионистов – Эрнста Людвига Кирхнера, Альфреда Кубина, Эдварда Мунка, Пауля Клее, Эрика Хеккеля – к включению ранее маргинальных мотивов и средств выразительности из творчества душевнобольных (Эрнста Юсефсона, Карла Гензеля (Бренделя) и других.

ЛИТЕРАТУРА И ИСТОЧНИКИ

1. Ломброзо Чезаре. Гениальность и помешательство. М.: Академический проект, 2011. 237 с.

2. Синий всадник / под ред. В. Кандинского, Ф. Марка; пер., коммент. и вступ. ст. 3. С. Пышновской. М.: Изобразительное искусство, 1996. 192 с.

3. Фуко М. Археология знания / пер. с фр. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой; вступ. ст. А. С. Колесникова. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия»; Университетская книга, 2004. 416 с.

4. Ясперс К. Стриндберг и Ван Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина / пер. с нем. П. Б. Ноткина. М.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999- 238 с.

5. Azeem Nina. The art of Edvard Munch: a window onto a mind // BJPsych Advances. 2015. Vol. 21. P. 51–53.

6. Barron Stephanie (ed.). Degenerate art: the fate of the avant-garde in Nazi Germany. Los Angeles / New York: Los Angeles County Museum of Art / Harry N. Abrams. 1991. 423 p.

7. Barron Stephanie, Long Rose-Carol Washton, Rigby Ida Katherine, Roth Nancy. German Expressionism: Documents from the End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism. Berkeley: University of California Press, 1995. 349 c.

8. Bowler Anna A. Asylum art: the social construction of an aesthetic category // Outsider Art: Contesting boundiaries in contemporary culture / ed. Vera I. Zolberg and Joni Maya Cherho. Cambrige: Cambrige University Press, 1997. 218 p. P. 11–37.

9. Deri Max. Die Kubisten und der Expressionismus // Pan. 1912. N 31. 20 Juny. P. 872–878.

10. Eg gum Ame. Edvard Munch: Paintings, Sketches, and Studies. Clarkson Potter, 1984. 305 p.

11. Ernst Josephson in National Museum.