Образ общества - Макс Вебер

гармонической музыке, где он всегда отстоит от тоники на полтона вниз Гаммы, получившие свою рационализацию благодаря струнным - мелодическая тяга к нисходящему движению подкрепляется тут еще и тем, что настраивать струнные, наверное, легче, идя сверху, - размещает малые ходы - как и дорийская кварта греков - ближе к нижнему пограничному тону ее основного интервала, который ясно характеризуется Псевдо-Аристотелем как «ведущий» к гипате (причина, отчего так трудно выдерживать его в пении как самостоятельный) Арабская гамма со связанными квартами позднее экспериментировала с тремя различными видами соседствующих тонов, лежащих ниже g и c1, т. е. с верхними ауфтонами. А если в китайской гамме полутон повсюду низведен на роль малоценного шага, то и это тоже, - вероятно, то же самое происходило и во всех иных пентатонных гаммах - есть продукт восприятия его «несамостоятельности», обусловливаемой его мелодически-«вводным» положением/ Итак, если развитие в целом ведет к тому, чтобы полутоновому шагу поручалась роль мелодического восходящего тона, - что, в противоположность обычному избеганию хроматики, последний довольно часто встречается, в союзе с реперкуссой, в древней церковной музыке, относится сюда же, - то все же и это, и развитие в направлении «вводного» тона вообще - явление отнюдь не всеобщее. Порой чисто мелодическая музыка полностью отказывается от подобной тенденции к ауфтону. И если существование типично ауфтонных интервалов безусловно способно усилить как тенденцию к развитию заключительных кадансов, так и к «тональной» организации интервалов и их сопряжению с главным тоном как «основным», - примером как раз и служат церковные лады, - то музыка чисто мелодическая в своем развитии, становясь искусством виртуозов, нередко идет диаметрально противоположным путем и устраняет как начатки твердых заключительных кадансов, - таковые, если только фон Хорнбостель прав, наблюдаются уже в музыке ваниамвеси, - так и роль «главных тонов». В греческой музыке, которой в историческое время нечто подобное нашим заключительным кадансам известно в лучшем случае лишь в самых зачатках или, лучше сказать, в виде последних следов (секунда, но по большей части большая секунда снизу и малая сверху перед заключительной нотой), можно, впрочем, наблюдать типичный (хотя и терпящий исключения) заключительный тон даже и в завершении подразделов (в конце стиха)/ Тогда заключительный тон совпадает с пограничными тонами кварт, лежащих в основании гамм. Однако иные музыкальные культуры, например, очень многие восточноазиатские, совершенно не знают ничего подобного и, к примеру, без всякого смущения не только завершают на секунде от 498

исходного тона, - а секунда, как уже было сказано, в качестве мелодического, конструируемого посредством кварты и квинты, главного интервала очень часто играет своего рода гармоническую роль, - но нередко завершают и на любых иных интервалах, а в греческой музыке «тональная» типизация, как представляется, выражена тем меньше, чем мелодически изощреннее само музыкальное построение. И в греческой и в иной, как первобытной, так и художественной, музыке нередко можно наблюдать, как своеобразную черту промежуточных кадансов, феномены скорее ритмического порядка - характерные растягивания длительностей, что встречается и в большей части первобытной музыки, а позднее как в синагогальном пении, так и в церковных тонах, где это играет значительную для развития музыки на Западе роль. И совсем уже ненадежен тот принцип, который лишь по временам проводился в старинных церковных ладах и вскоре подвергся модификации, а именно, что музыкальное построение должно начинаться с того самого тона, который будет в нем заключительным (так согласно Вильгельму из Хирсау), или, по крайней мере тем, который составляет гармонический интервал к нему (в XI веке это квинта, кварта, позднее - терция, секунда, но во всяком случае это интервал не больше квинты). Почти ничего подобного нельзя найти в греческой музыке с тех пор, как сохранились ее памятники. В иных случаях музыка придерживается других обыкновений так, начинать с малой секунды от заключительного тона принято в арабской и некоторых музыкальных культурах Азии, а начинать с октавы – в первобытной музыке (у негров племени ewhe), где равным образом возможно начало и с одной из доминант. - Музыкальные цезуры - это в церковных композициях преимущественное место «тропов», т. е. первоначально тех мелодических формул, какие запоминали, пользуясь определенными слогами для запоминания и которые по меньшей мере содержали характерные интервалы реперкуссии. В этом случае в них нет ничего примитивного или, как и во всей христианской музыке, ничего магического. Сам же интервал реперкуссии был специфическим, вытекавшим из амбитуса и определенной положением полутонового хода структуры, особо часто встречавшимся в соответствующих мелодиях интервалом - в те времена, когда церковные лады уже подверглись рационализации по византийскому образцу и когда они делились на четыре «автентичных», начинавшихся с d, e, f, g в качестве финальных тонов и восходивших до октавы, и на четыре начинавшихся с тех же самых тонов, но доходивших лишь до нижней кварты и верхней квинты «плагальных» ладов, — соответственно реперкуссионным интервалом была - в автентичных тонах, за исключением «фригийского», начинавшегося 499

с е, квинта, во фригийском тоне секста, в плагальных дважды кварта и по одному разу большая и малая терция, отсчитывая от финального тона. Интервалы эти, как представляется, обусловлены были тем, что в качестве верхнего реперкуссионного интервала избегали нижнего из двух тонов полутонового интервала соответствующего церковного лада, в чем надлежит видеть не столько остаточное явление пентатоники, сколько симптом восприимчивости к «вводной» роли нижнего полутона. Сами «тропы», лишь поздно и нерешительно принятые церковью, аналогичны ихимам византийской музыки, отчасти заимствованы из нее, ибо византийская теория различала целый ряд определенных мелодических формул. Эта последняя есть не что иноа, как перестройка древнегреческой музыкальной системы - перестройка, возможно, предпринятая под ориентальным (еврейским) влиянием, направленность которого, к сожалению, нельзя понять, - однако как раз при создании формул эта система едва ли обращается к музыкальной практике греков. Ибо, чтобы греки в более древние времена работали с постоянными мелодическими формулами, нам неведомо, хотя и весьма вероятно; в историческое время нет уже никаких следов этого, а обращение к каким-либо сакральным формулам языческого культа в церковной музыке представляется исключенным. Нельзя с твердостью определить и влияние синагогальной музыки (как бы ни подсказывалось таковое само собою), в которой тоже были развиты свои тропы и которая в некоторой части своих мелодических оборотов прямо совпадает с небольшой частью фрагментов грегорианского хорала, - однако синагогальная музыка в своем новом творчестве в высшей степени зависела от музыкальных обычаев своего окружения и в VIII-XIII веках на Западе по преимуществу воспринимала влияния грегорианского хорала и народной мелодики, подобно тому, как на Востоке - влияния греческой, а в ограниченных пределах также и персидско- арабской музыки. Гаммы этой музыки, как уже упоминалось выше, во всем существенном соответствуют церковным ладам средневековья. Теми же интервалами, которые наиболее регулярно выступали в музыкальных системах, подвергшихся рационализации, были, как уже неоднократно упоминалось, квинта и кварта. Как в музыке японской и вообще во всякой иной художественной музыке, уже и в музыке негров обнаруживается то, что «модуляции», т. е. в данном случае перемещения мелодического центра тяжести, предпочтительно осуществляются в квинту и кварту; у негров племени ewhe с весьма отчетливым «тематическим» членением их песен вместо обыкновенно преобладающего варьирования одного и того же мотива встречается повтор мотива с восхождением по ступеням, притом 500

в пределах кварты, - обстоятельство до чрезвычайности характерное для исконности проблемы транспонирования, столь важной в истории развития музыки. Однако существование чего-то вроде мелодической квинто-квартовой «тональности» и даже проведение трезвучий не мешает тому, чтобы (как у этих негров) наряду с «нормальными» даже и для нашего восприятия модуляциями попадались отдельные совершенно иррационально-хроматические тоны. Их появление в такой музыке, которая строится на гармонической основе и в которой в качестве интервалов, сопровождающих многоголосное пение, выступают квинта и кварта, означает, что музыка эта отнюдь не рациональна насквозь. В ней, наряду с упомянутыми носителями гармонии, иной раз встречаются предельно иррациональные интервалы (в мелодике), о чем предстоит еще упомянуть в дальнейшем. Однако два названных интервала, будучи взаимосвязаны как обращения друг друга, выступают здесь то согласованно и с разделением обязанностей между ними, то в отношении конкуренции. Основной мелодической дистанцией, как правило, оказывается кварта, квинта же очень часто служит основой настройки инструментов. Однако наряду с «тетрахордом» обнаруживается и «пентахорд», в то время как в других местах, например в Аравии, под влиянием квартовой тональности иной раз начинают сомневаться в консонантности квинты. И в развитии европейской музыки тоже проявляется конкуренция этих двух интервалов - процесс, который закончился только тогда, когда квинта получила поддержку со стороны терции, а кварта была понижена в звании и объявлена диссонансом. Однако сильнее, нежели в церковных ладах, вообще ориентированных на квинту, в византийской, а уж тем более в древнегреческой музыке выступало значение кварты в качестве главного интервала. Церковные лады образуют свои «плагальные» побочные модусы от «доминанты» (кварты вниз = квинты) автентичного главного тонального модуса, и по меньшей мере три «автентичных» лада имеют квинты в качестве своего главного интервала, между тем как плагальные, импортированные, по всей видимости, с Востока, тональные модусы, в которых кварта лежит внизу, избегают скачков на квинту. Между тем древнегреческая музыкальная теория совершенно противоположным способом образовывала древнейший ряд своих побочных модусов («гипо»-ладов) от нижней доминанты (квинты вниз = кварты). Если только фонографические воспроизведения многих первобытных мелодий действительно верны (повод сомневаться в этом подает лишь сильно выявленная склонность голосов дистонировать), то диатонические интервалы, в особенности кварта, квинта и целый тон, выступают во вполне правильной их измеренности и в такой музыке, амбитус которой не достигает 501