Том 6. Зарубежная литература и театр - Анатолий Луначарский

Гёте стал страшно осторожен. В 1775 году он заставил Мефистофеля сказать Фаусту, что «за такую шкатулку можно купить и княгиню» (eine Fürstin). В 1790 году Мефистофель уже говорит серо и незначительно: «можно купить и другую» (eine Andere)34.

Такая же добросовестная чистка прошла и по всему «Гёцу». В уста председателю тайного судилища вместо прежних гордых бюргерских слов вложено было такое заключение речи: «Скоро придет день, когда мы не будем больше нужны. Воссияй же народам день, обеспечь им счастливую деятельность, и пусть стражем законной свободы будет ниспадающий свыше блеск и свет справедливой власти»35.

Спорить трудно: тут мы имеем род ренегатства.

В первоначальном «Гёце» довольно большую роль играл цыганский табор. Тут были и песни, и гадания, мелкое воровство не ставилось в вину, и заметна была та симпатия к бродягам, которая так свойственна романтикам и которую мы встретим позднее и у молодого Пушкина.

Пятидесятилетний Гёте делает своих цыган просто разбойничьей сволочью. А когда цыганка предлагает Георгу погадать, тот в новой редакции отвечает: «Прочь, чудовище лжи! Будущее суждено мне богом!»36

Мне кажется, что этих образчиков достаточно.

Траектория, описанная Гёте, здесь является даже более непривлекательной, чем она была в целом, так как старый Гёте — это опять новая фигура и несравненно более симпатичная, чем Гёте средних лет.

Перемены, произведенные в роли Адельгейды, идеологически не важны. Это скорее стилистические перемены. Но роль от них крайне выцвела, и жаль, что франкфуртский режиссер воспроизвел ее именно в этом выцветшем виде.

Молодой романтик влюбился в им самим созданный образ. Созданный в полном смысле слова. Попытка Белышовского найти оригинал Адельгейды в антураже Гёте37 потерпела полное крушение. Неудачной кажется мне и мысль Брандеса, будто бы оригиналом Адельгейды служила для Гёте Клеопатра Шекспира38. Сходства тут очень мало. Глубокий и красивый анализ шекспировской Клеопатры, сделанный недавно Жилле39, еще более подчеркивает это несходство.

Адельгейда задумана как носительница искушения, как представительница, пушкински выражаясь, «женской лукавой любви»40 в ее высшей потенции. Это поистине «сосуд дьявольский». Социально — она является приманкой в лагере ненавистных «князей». Психологически — она хитра, бессердечна, тщеславна, блудлива, способна на всякое преступление — словом, сущий черт.

Но ведь главная сила этого «демона», как бы он ни был «коварен и зол» — в привлекательности, в том, что демоническая женщина должна быть «как ангел прекрасна»41.

Соединение чрезвычайной женской прелести с большим и блестящим умом, с порочностью, не знающей границ, — это образ, вряд ли существовавший на деле в Германии Гёте, но пленительный для молодого гения именно своим почти страшным контрастом с добрыми домохозяйками типа Елизаветы или с пресноватыми праведницами типа Марии. Таких Елизавет и Марий Гёте знавал много. Адельгейду пришлось выдумать.

Мы уже сказали выше, что Гёте сам признался в том, как постепенно им овладевала влюбленность в этот «адский» образ.

Для того чтобы описать всю прелесть своей соблазнительницы, он дает в ремарке специальный ее портрет: «Выражение тонкой настороженности вокруг рта и на щеках. Это наполовину ее физиономия, наполовину настроение. Играя в шахматы, она грозит не только королю из слоновой кости, но многим окружающим. Благородство и дружелюбие, словно величественная супружеская пара, определяют собою выражение ее черных бровей, а темные локоны, как великолепная занавесь, ниспадают с ее головы. Ее глаза полны живого огня»42.

В основной редакции «Гёца» роль Адельгейды огромна. Роман с Вейслингеном: увлечение этим «перлом мужчин», политический расчет, завлечение Вейслингена в свой лагерь и достижение через него успехов и власти, разочарование в нем и отвращение к женственному в его характере, пресыщение, — наконец, ненависть и осуждение его на гибель — все это показано Гёте.

Параллельно развернут роман Адельгейды с пажом Францем, который становится «истинным поэтом», рассказывая о «дивной женщине». Быть истинным поэтом, поясняет тут же Гёте, — это значит быть одержимым всецело одним сильным чувством и уметь выразить его43.

Не то из каприза и любопытства, не то зажженная юношеским пламенем страсти Франца, Адельгейда отдается ему, и в сильных поэтических сценах описываются восторги любви, горечь разлуки и гибель Франца после того, как его госпожа пользуется им как отравителем ее мужа Вейслингена.

Все это в последующих редакциях было сурово сокращено.

Но в первой редакции имелась еще ультраромантическая сцена, в которой Адельгейда попадает в руки бродячих цыган. Ее величественная красота и находчивость держат, однако, на почтительном расстоянии ею же зажженные страсти.

И никто, как Франц фон Зикинген, зять Гёца, второй Гёц, сама рыцарская добродетель, — выручает ее из этой авантюры и на прощанье говорит ей: «Вы достойны трона»44.

Наконец, когда тайное судилище Феме * осуждает ее за ее преступление на смерть, — «исполнитель», который должен был удушить ее, ослеплен ее красотой: он обещает ей жизнь за любовь. Она гордо отказывает и коварно поражает его кинжалом, не помешав ему этим в последний миг жизни затянуть веревку вокруг ее стройной шеи.

* тайный суд (нем. Feme) — средневековый суд в Германии. — Ред.

Во всем этом мы узнаем двадцатилетнего юношу. Уже через несколько месяцев Гёте — про себя пока — стал немного стыдиться всей этой лихорадочной фантастики.

Однако если уж давать первоначального «Гёца», то надо было дать его полностью. Правда, длинный спектакль затянулся бы еще на час, но, несомненно, он оказался бы еще гораздо эффектнее, наряднее и патетичнее.

Сама по себе мысль дать «первоначального Гёца» на старой исторической площади родного города Гёте — была превосходна. Старая площадь, на которой высится трехбашенное, великолепное здание Römer, — прекрасно приспособлена для такого спектакля.

Не говоря о зрителях в окнах окружающих домов, она способна на импровизированных скамейках разместить две тысячи зрителей и еще оставить для сцены большое пространство, где подчас действовало до семисот фигурантов. К этому надо прибавить возможность обыгрывать портал здания, его окна, балконы, два узких переулка, идущих в глубину по обеим сторонам, и большой проезд направо и налево, параллельный фасаду.

Было затрачено немало средств на костюмировку всей массы фигурантов, изображавших конных рейтеров Гёца, Вейслингена и Зикингена, целый большой отряд ландскнехтов императора, толпу восставших крестьян, собрание вассалов, созванных императором Максимилианом, тайных судей и т. д.

Была также устроена балетно-музыкальная интермедия как введение в сцены при дворе архиепископа Бамбергского.

Пьеса шла вечером и частью ночью. Освещение давалось прожекторами. В некоторых случаях использованы были специальные световые эффекты, например, ночное шествие тайных судей в масках-капюшонах, с факелами в руках.

Некоторые массовые сцены были поставлены режиссером Кронахером удачно: например, многократное прохождение императорских ландскнехтов с их комически надутым капитаном, все более потрепанных, все более уныло напевающих свой марш и все убывающих в числе.

Сцена, когда капитан бреется, сидя на лошади перед фронтом, и принимает катастрофические донесения о соколиных налетах Гёца, — не лишена хорошего юмора. Удачно также собрание чинов на площади, при трубачах на балконе и императорской речи оттуда же. Галдеж, смятение, недовольство разношерстного собрания, бессильный гнев и растерянность престарелого императора — все это было передано исторически правдиво.

К удачным массовым сценам можно отнести и выход всклокоченной, вооруженной чем попало, разъяренной толпы бунтующих крестьян.

Все же режиссер Кронахер далёко не использовал всех возможностей постановки на площади. Он, например, совсем не решился дать картину боя; между тем при соответственной музыке и освещении можно было дать сцену ночного боя с силой Сальватора Розы.

Лучше всего играла сама площадь Römer: она создавала сама средневековую рамку, она гибко отвечала всем требованиям сложной пьесы. Но на этом замечательном архитектурном инструменте можно было бы режиссерски играть виртуознее: великолепные эффекты светотени, огромные окна и балконы, переулки, похожие на ущелья, — все это было использовано лишь поверхностно. Очень бедным было также музыкально-звуковое оформление. Все же как первая во Франкфурте-на-Майне попытка такой постановки спектакль надо признать значительным явлением.