Станиславский - Елена Полякова

К. Станиславский».

В январе 1938 года так же отмечается семидесятипятилетие. Юбиляр волнуется, принимая поток поздравляющих. Делегации идут в порядке, за соблюдением которого строго следит Рипсимэ Карповна. Сотни букетов наполняют запахом оранжерейных роз натопленные комнаты, сотни поздравительных адресов и писем бережно складываются в архив. После юбилея Станиславский так же пишет письма и статьи, дает интервью, работает с актерами, бывает совершенно счастлив, когда студийцы просто и искренне репетируют (снова и снова!) первый акт «Вишневого сада» или когда ему сообщают об удаче очередной премьеры в Художественном театре или в Оперном театре на Дмитровке.

С весной, как всегда, поправляется здоровье. «Папа с первыми весенними лучами оживает, здоровье лучше, легкие успокоились», — сообщает Мария Петровна сыну в марте 1938 года; впрочем, в следующем письме тревожится по привычному поводу: «Папа работает слишком много и поэтому частенько переутомляется и должен несколько дней лежать, чтобы снова начать работать. Никак не хочет соразмерить свои силы».

В Оперном театре по режиссерскому плану Станиславского готовится спектакль «Риголетто». Ситуациям оперы возвращается первоначальность жизни, в то же время в них открываются новые театральные возможности. Снова вспоминается туринский замок с его залами, галереями, башенками, в котором жили когда-то Бенедикт и Беатриче. На сей раз в этом замке должен жить легкомысленный и жестокий герцог, который похищает дочь своего шута. Блеск герцогского двора контрастирует с тишиной сельской жизни юной Джильды. Риголетто обнимает опозоренную дочь, а другие шуты сжались в тесную пеструю группу, и скорбно-выразительны их глаза на размалеванных лицах. Режиссер видит в этой сцене возможность развития всегда волновавшей его темы бунта обездоленных и униженных: «Так называемый „дуэт мести“ в третьем акте „Риголетто“, который обычно рассматривается как бравурный певческий номер эффектного финала, я ставлю как прорвавшееся возмущение рабов против тирании герцога. Риголетто не стоит как единственный придворный шут на сцене. Целая масса шутов, которых обычно было много при таких дворах, переживает… неслыханный взрыв бессильной ярости Риголетто. Однако Риголетто остается главным действующим лицом. Крещендо в музыке дает возможность довести в этом явлении до крещендо и сценическое действие».

Станиславского интересует и принятая театром к постановке опера молодого композитора Степанова «Дарвазское ущелье», посвященная борьбе с басмачеством. На столе в кабинете — книги, альбомы таджикских орнаментов, журналы с изображениями гор. Студенты Таджикской студии — юноши в черных тюбетейках, девушки с черными волосами, заплетенными в мелкие косички, — приходят в Леонтьевский переулок из недалекого Собиновского переулка, где расположен Театральный институт. Константин Сергеевич, разговаривая с ними, изучает их манеры, пластику, потом просит спеть, или станцевать, или сымпровизировать этюд. Художник Сапегин приносит макеты — долго подводит к ним провода, эффектно освещает крошечными лампочками. Когда все готово, зовут Станиславского. Он приветливо здоровается, надевает пенсне и говорит: «Гм… прежде всего погасите свет». И начинается всегда увлекающая его работа с макетами — беспощадно убираются старательно найденные детали (они могут отвлекать внимание от актеров), проверяются возможности построения мизансцен. Художник предлагает удобное, портативное решение: сделать горы надувными, резиновыми. «Гм… А если какая-нибудь дама на сцене проткнет их шпилькой?» Резиновые горы отвергаются. Может быть, их заменят ребристые станки, уходящие в глубину? Может быть, сделать постоянной деталью декорации ковры, обрамляющие сцену?.. Весной 1938 года идет последняя перед гастролями репетиция «Дарвазского ущелья». Прощаясь с актерами, Константин Сергеевич блистательно читает монолог Фамусова, и снова гремят аплодисменты в «онегинском зале».

Молодежь Оперно-драматической студии репетирует оперу Пуччини «Чио-Чио-Сан», и Станиславский предостерегает актеров от экзотики, от тех шаблонных представлений о Японии, которые сложились в сознании каждого. Константин Сергеевич щедро делится с актерами «секретами» японской пластики. Со времен работы над «Микадо» он помнит, как носят кимоно и завязывают широкий пояс, как сидят на подушке, поджав ноги, и легко встают, не помогая себе руками. Мелькают яркие и нежные веера; Чио-Чио-Сан и Судзуки украшают домик гирляндами цветов; тихо умирает покинутая женщина.

Шестнадцатого июня в «онегинском зале» идет просмотр этого спектакля. Как всегда, Станиславский волнуется с утра, словно ученик, — и счастливо улыбается, видя, что зрители захвачены действием. На следующий день Духовская днем читает ему газеты; вдруг он задыхается, исчезает пульс. Ему назначают камфору, полный покой. Но каждое утро больному подается чемодан, в котором лежат рукописи, он перечитывает написанное, диктует новые строки или новый вариант давно написанной главы, которую, как считает автор, надо зачеркнуть и писать сызнова.

Лето 1938 года необычайно жаркое. Бессонны длинные душные ночи, днем больной жалуется на слабость.

И диктует, и читает, и выполняет предписания врачей, чтобы кончить главную, нужнейшую книгу; «голова работает самостоятельно, не могу остановиться». На второе августа 1938 года назначен переезд в Барвиху, к которому, как всегда, готовятся долго.

Балкон накаляется на солнце так, что выйти на него нельзя, собираются тяжелые тучи и рассеиваются, не давая дождя. Утром второго Мария Петровна пишет торопливую открытку в Ленинград.

«Сегодня в 6 час. вечера собираемся в Барвиху. Волнуюсь, но надеюсь, что все обойдется благополучно. Константин Сергеевич за эти последние дни бодрее и веселее. Буду писать Вам из Барвихи, но письма будут идти дольше… Ваша М. Лилина».

К вечеру, когда стало прохладней, пришла машина, поднялись по деревянной лестнице санитары с носилками, чтобы осторожно перенести больного. Собраны вещи по длиннейшему списку. Разобраны кипы рукописей: одни уложены в шкаф, до возвращения, другие — в чемоданчике — собраны для санатория. С этим небольшим чемоданом Константин Сергеевич не расстается; когда он лежит с сердечными перебоями, когда дремлет в забытьи, чемодан стоит возле постели, а на столике — тетрадь с очередными записями, с перечеркнутой главой.

Врачи и санитары помогают Станиславскому одеться. Он даже не режиссирует этой процедурой, как обычно, — слишком слаб. Вдруг бледнеет, откидывается на подушки. Санитары с пустыми носилками спускаются по лестнице, машина уезжает без пассажира. О Барвихе он больше не говорит, словно ее нет. Спит, просыпается ненадолго — когда просыпается, поднимает руку, шевелит пальцами в воздухе. Сестра спрашивает, что он делает. Он удивляется: «Читаю. Перелистываю книгу». Это — словно последний этюд с невидимым предметом, с Главной книгой, которая остановится на первой ступени.

Болей у него нет — лишь уходит ощущение времени, уходит память.

В памяти остается главное.

Седьмого августа он вдруг спрашивает у Марии Петровны: «А кто теперь заботится о Немировиче-Данченко? Ведь он теперь… „белеет парус одинокий“. Может быть, он болен? У него нет денег?»

Его спрашивают — не передать ли что-нибудь сестре, Зинаиде Сергеевне. Он строго поправляет: «Не что-нибудь, а целую уйму. Но сейчас не могу, все перепутаю».

Градусник ставят часто. Ртутный столбик ползет вверх — за 39; потом температура, видимо, начинает падать, пульс становится реже. Рассказ медицинской сестры, которая была в это время возле постели, бесхитростен и точен:

«Когда в 3 часа 45 минут дня я наклонилась к нему, чтобы поставить градусник, он вдруг вздрогнул всем телом, точно от испуга.

— Что с вами, дорогой?! — воскликнула я, и в это время увидела, как по лицу его пробежала судорога. Он мертвенно побледнел, склонив ниже голову. Он уже не дышал».

Вспоминая последние годы жизни Станиславского, медсестра Духовская скажет: «Он отвоевывал у смерти время». Все знали, что он тяжело болен, однако никто из людей театра не думал, что он так болен: ведь репетиции продолжались часами, шла неутомимая работа над книгой, и не было события в Художественном театре, в Оперном театре, в молодежной студии, о котором не знал бы Константин Сергеевич. Вскрытие показало, что десять лет — после того, последнего выхода на сцену в юбилейном спектакле — были действительно отвоеваны у смерти силой воли и разума. Расширенное, отказывающее сердце, эмфизема легких, аневризмы — следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу», — таково заключение врачей. Он не преувеличивал недомогание — перемогал его, чтобы выйти к ученикам, чтобы склониться над книгой, которая должна стать необходимой каждому актеру.