Персоноцентризм в классической русской литературе ХIХ века. Диалектика художественного сознания - Анатолий Андреев

Следовательно, неправа Татьяна. Позиция той, что названа была поэтом «мой верный идеал», по отношению к опекаемому автором же «моему Евгению» вполне понятна, но недостаточно гибка и излишне ортодоксальна. Будучи прямодушной, она, не мудрствуя, по себе судит о других. Ей непонятна логика эволюции Онегина, который по-разному ведёт себя в сходных ситуациях. Ей, неискушённой в диалектических коллизиях ума и души, неспособной «лукавить», непонятно, что можно было жить «холодным умом» и искренне пренебрегать чувствами; ей непонятно, что можно было на одну и ту же ситуацию смотреть разными глазами; у неё не укладывается в голове, как можно так радикально меняться и не предавать при этом ни себя, ни других, оставаясь честным в обоих случаях. Короче говоря, Татьяна всегда жила только девственно чистым сердцем, и она требует того же от Онегина (любое другое отношение в её случае было бы фальшью или слабостью), вкусившего, к его счастью и несчастью, от древа познания добра и зла.

Кому горше в этой ситуации: «бедной Тане» или умудрённому жизнью чудаку – решать читателю.

Что касается автора романа, то он задаёт обманчиво примирительный, компромиссный тон, легко вуалируя серьёзный принцип оценки (которому трудно противопоставить что-либо более конструктивное): каждый судит в меру своего понимания.

Кто бы ни был ты, о мой читатель,Друг, недруг, я хочу с тобойРасстаться нынче как приятель.Прости…………………Дай бог, чтоб в этой книжке тыДля развлеченья, для мечты,Для сердца, для журнальных сшибок,Хотя крупицу мог найти.

«Разноуровневый» подход к роману позволит и оправдать Татьяну, и обвинить Онегина, и поменять их местами, и т. д. И только универсальный подход даёт возможность оставить за каждым читателем и героем его правду, не поступаясь при этом правдой высшей (и не делая вид, что её не существует). Для этого надо каждый фрагмент «воздушной громады» соотносить с её реально существующей целостной многоуровневой структурой.

Истинная гениальность автора, позволившая достичь ему без преувеличения беспрецедентных интуитивных прозрений, заключается в том, что он видит трагически ясным взором относительную правду и Татьяны, и Онегина. Каждый сам по себе – они правы: вот в чём беда. Следующий, высший этап самопознания должен заключаться в том, чтобы совместить несовместимое, решительно сблизить относительность правд, понимая: ум без души – нежизнеспособен; душа без ума – жизнеспособна только в вечно комической ипостаси.

И Онегин, «на мертвеца похожий», без ложного кокетства отсчитывающий свои последние дни, делает этот последний «безумный» шаг – то ли не веря, что он нашёл выход из безнадёжной ситуации «горе от ума», то ли сожалея, что это случилось слишком поздно…

Онегин, признаваясь в своей любви, дозрев до любви, провозгласил тем самым «принцип дополнительности», поделился откровением, что человек един, несмотря на раздирающие его странную природу противоречия. Евгений своим безрассудным поступком очень даже философски замкнул круг – и придал новые измерения и собственной судьбе, и роману. Сначала он удалился от света – и это было благом в плане духовном: одиночество стало условием и предпосылкой дальнейшего развития, собственно, условием продления жизни. Но когда Онегин оказался совершенно, радикально одинок, когда он галантно отверг чувства Тани, затем хладнокровно убил на поединке влюбленного пиита, единственного друга, – одиночество превратилось в свою противоположность: стало проекцией смерти, новым недугом. Покой и воля – это что-то из области пугающей вечности. Кандидату в покойники ничего другого не оставалось, кроме того, что бессмысленно и безумно вернуться в свет, вклиниться в толпу и упасть к ногам Тани.

Невозможно жить только умом, нельзя быть умнее или выше жизни. Круг Онегина – это и форма некой духовной борозды или траектории, и символ целостности, примирившей (смирение паче гордости) разумное и неразумное в человеке, и способ эстетически завершить роман в стихах, объединить «стихи и прозу». Все смысловые линии замкнулись в некое единое человеческое пространство – и воздушная громада поплыла по этому, если хотите, мистическому, как минимум, экзистенциальному кругу – символу бесконечности, неисчерпаемости, вечности… «Куда ж нам плыть?»

Автор, нелогично завершая роман, возносит своего героя, делая последний его шаг кульминацией всего тщательно продуманного произведения. Кто знает (думается, данный жизненный узел намеренно не прояснён), возможно, автор многим, очень многим обязан именно беспутному Евгению, открывшему совершенно новые, неизведанные духовные горизонты. Иначе зачем было посвящать роман своему «странному спутнику»?

Возникает вопрос: неужели А.С. Пушкин отдавал себе отчёт, осознавал, какой глубины идейная концепция лежит в основании его, созданного великим трудом, художественного творения?

Можно даже заострить вопрос: способен ли был Пушкин в абстрактно-логической форме изложить и концептуально увязать (просопрягать, как сказал бы Л.Н. Толстой) те истины, которые он «оживил» художественно?

Эта проблема – вечный пробный камень для литературоведа. При ответе на вопрос хотелось бы избежать туманности, проистекающей, как правило, от собственной запутанности, но не впасть при этом в определённость столь жёсткую, которая в свою очередь явилась бы формой заблуждения. Необходима «свободная определённость», которая заведомо не блокирует «фантазию сознания» (интеллектуальную интуицию), направленную на обнаружение богатства и многообразия смысловых оттенков и переходов в восприятии проблемы, как бы мерцающей неопределёнными смыслами (за которыми, тем не менее, сквозит недвусмысленная определённость), Хотелось бы быть определённым в ситуации, к определённости не располагающей (если не сказать – отторгающей её) в силу своей «двойной» природы.

Нет и ещё раз нет: Пушкин не мог осознавать в полной мере значения той художественной модели, той громады, которая сотворена была его гением. Значит ли это, что поэт не ведал, что творил?

Ещё более категоричное – нет.

Чтобы понять логику ответов, надо разобраться (хотя бы вкратце, на уровне тезисов, которые, кстати, многое должны прояснить и в содержании самого романа) в природе художественного сознания. [20]

Существует два типа сознания: моделирующее и рефлектирующее. Первое способно образно-модельно воспроизводить мир, в бесконечных вариантах и вариациях реализуя свою творческую природу. Такое сознание «мыслит» наглядно-конкретными моделями, и оно призвано не понимать и объяснять, а именно моделировать, т. е. «показывать» целостные, неделимые клубки смыслов, выводимые из моделей-картин.

Второе сознание – ничего не создаёт, оно исключительно анализирует (т. е. умозрительно разлагает всевозможные «модели» на элементы с последующим умозрительным же синтезом). Именно это сознание и «выводит» смысли из моделей, выявляя их внутреннюю согласованность, доходящую порой до степени концепции.

В «чистом виде» эти два типа сознания не пересекаются, однако в чистом виде они на практике и не существуют. В различной степени одно сознание присутствует в другом. Это возможно потому, что рефлектирующее сознание возникло на основе моделирующего. Конкретно-образное мышление с течением времени становилось символическим (символ – уже обобщение целого класса предметов и явлений); символ же, в свою очередь, смог превратиться в нечто себе противоположное: в абстрактное понятие.

Символический образ и понятие – это не просто два различных способа мышления; они выполняют совершенно разные функции. Отсюда – абсолютно разные возможности в отражении и познании мира.

Творческий гений может изобразить всё – не обязательно при это осознавая и понимая (отдавая себе отчёт, т. е. рефлектируя – смысловую логику картин. Интуитивно поставленные в определённую зависимость отношения внутри художественно модели создают впечатление мощи интеллекта. На самом деле – это прежде всего изобразительно-выразительная мощь, креативные потенции моделирующего сознания, часто беспомощного в объяснении того, что оно «натворило».

Таковы психологические предпосылки всякого значительного художественного феномена – вопрос, относящийся к философии и психологии творчества. Если иметь в виду специфику моделирующего сознания, можно понять, как молодой человек сумел интуитивно «постичь» сложнейшие смыслы бытия. Моделирующее сознание подспудно вбирает в себя логику взаимоотношений разных сторон жизни, пропитывается ею, а потом умеет ярко воспроизвести её, Такое сознание «чувствует» и «ощущает» гораздо больше того, что оно «понимает». Жадно напитываясь картинами и образами, творческое сознание может «взорваться» и породить самые глобальные модели. В этом и состоит отличительная черта художественного слова.