Гипограмматика. Книга о Мандельштаме - Евгений Сошкин

Стихи 7–8 Ронен [2002: 35–36] предположительно возводит к миниатюре Баратынского 1829 г. об иллюзорном городе, исчезающем при первом дуновении ветра (ср. тот же мотив разрушительного дыхания, что и в позднейшем «Недоноске»):

Чудный град порой сольетсяИз летучих облаков;Но лишь ветр его коснется,Он исчезнет без следов!Так мгновенные созданьяПоэтической мечтыИсчезают от дыханьяПосторонней суеты.

Этот важнейший подтекст подтверждается целой системой дополнительных аллюзий, в рамках которой он и должен быть проанализирован. В вариантах «Стихов о русской поэзии» Мандельштам намекнул в качестве отсылки к «Медному всаднику» на «чудный град» иной природы, штурмуемый дикой стихией, вопреки которой тот был возведен: «Пахнет городом, потопом»[225]. Аналогичная тема скрывается за образом геркуланумского перстня из 4-го стиха. Кроме того, с учетом особой, связующей функции, которая в ДТС возложена на подтексты из Веневитинова и историю его перстня, а также легко обозримого объема веневитиновской лирики, можно уверенно предположить, что «Чудный град…» воспринималось Мандельштамом в прямой связи со стихотворением Веневитинова «Новгород»[226] (1826), которое к тому же дополнительно мотивирует оппозицию праха веков и облаков в ДТС: «“…Вон видишь что-то там высоко, / Как черный лес издалека…” / – “Ну, вижу; это облака”. / – “Нет! Это нóвградские кровли”»; «Везде былого свежий след! / Века прошли… но их полет / Промчался здесь, не разрушая»; «О Нóвград! В вековой одежде / Ты предо мной, как в седине, / Бессмертных витязей ровесник. / Твой прах гласит, как бдящий вестник, / О непробудной старине». Подобно тому как мотив сна играет структурообразующую роль в «Стихах о русской поэзии»[227], веневитиновский образ бдящего праха (понятого как материально-пространственная – или, если угодно, минус-материально-пространственная – категория), антиномичного непробудной старине (понятой как темпоральная категория), представляет собой квинтэссенцию мандельштамовского метасюжета в ДТС с его характерным разночтением в стихе 6: «Изумили сон веков»[228]. Наконец, в черновой строфе («А еще богохранима / На гвоздях торчит всегда / У ворот Ерусалима / Хомякова борода») «борода Хомякова служит как бы эквивалентом Олегова щита» [Ронен 2002: 37], т. е. опять-таки указывает на разрушение города[229].

Смысловой контекст, в котором упоминается перстень, заставляет расценивать этот образ как скрытую автоотсылку к стихам революционного времени на тему Геркуланума (к которым Мандельштам уже возвращался в своем творчестве годом раньше[230]):

Когда в теплой ночи замираетЛихорадочный форум МосквыИ театров широкие зевыВозвращают толпу площадям –

Протекает по улицам пышнымОживленье ночных похорон:Льются мрачно-веселые толпыИз каких-то божественных недр.

Это солнце ночное хоронитВозбужденная играми чернь,Возвращаясь с полночного пираПод глухие удары копыт.

И как новый встает Геркуланум,Спящий город в сияньи луны:И убогого рынка лачуги,И могучий дорический ствол.

На подтекст этого стихотворения указывают широкие зевы и толпы: они прослеживаются к пушкинскому описанию (1834) «Последнего дня Помпеи» Брюллова:

Везувий зев открыл – дым хлынул клубом – пламяШироко развилось, как боевое знамя.Земля волнуется – с шатнувшихся колоннКумиры падают! Народ, гонимый страхом,Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом,Под каменным дождем бежит из града вон[231].

Если у Пушкина ЗЕВ ВЕЗувия с его суггестивной звукописью (как бы имитирующей симметрию зева) несет смерть народным толпам, то у Мандельштама зевы театров, наоборот, возвращают толпу (ср. ЗЕВы ВОЗвращают). Напомню, что геркуланумские раскопки начались в 1738 г. с обнаружения ступеней амфитеатра; по ним и спускались позднейшие визитеры для осмотра погребенного под лавой города. В частности, этот спуск описал Г. Х. Андерсен в романе «Импровизатор» (1835), принесшем ему европейскую известность.

Полемика Мандельштама с Пушкиным вызвана различием их культурного осмысления древней катастрофы. Изображенные Брюлловым падающие статуи знаменуют крушение всего языческого мира [Медведева 1968: 91] – во всяком случае, в восприятии Пушкина, чья формула «кумиры падают», как отмечает Ю. М. Лотман [1995: 294], проходит через все варианты наброска, а впоследствии воспроизводится в другом тексте в той же связи[232]. У Мандельштама, которому Москва напоминает «Геркуланум, откопанный из-под пепла, с римскими толпами, требующими “(хлеба и) зрелищ”» [Гаспаров М. 2001: 759], эта аналогия вызвана тем, что древний город, благодаря постигшей его катастрофе, «при раскопках [явил] свой исторический, нетронутый облик» [Мец 1995: 551]. Мифологема уничтоженного в одночасье города получает вполне определенную трактовку: внезапная смерть в обход естественного умирания есть залог будущего воскресения[233]. Поскольку всеобщая катастрофа не дробится на отдельные трагедии[234], не избирательно и воскресение – оно охватывает всю цивилизацию. Но так же, как неестественна была смерть помпейцев, противоестественно и их воскресение. Потому-то эти межеумочные «мрачно-веселые толпы» и хоронят солнце ночное, синонимичное солнцу искупления из доклада «Скрябин и христианство», – аналог умирающего и воскресающего божества, с которым эти толпы пребывают в контрастных фазах двухфазного цикла.

Прецедент мандельштамовской трактовки данного предмета мы найдем в элегии Шиллера «Помпея и Геркуланум» (1796), с которой стихи 1918 г. имеют столько общего (включая порядок репрезентации городских пространств: театр – площадь – улицы – рынок), словно являются ее римейком. Привожу элегию в сокращенном переводе Жуковского:

Что за чудо свершилось? Земля, мы тебя умолялиДать животворной воды! Что же даруешь ты нам?Жизнь ли проникнула в бездну? Иль новое там поколеньеТайно под лавой живет? Прошлое ль снова пришло?Греки, римляне, где вы? Смотрите, Помпея восстала!Вышел из пепла живой град Геркуланум опять!Кровля восходит над кровлей! Высокий портал отверзаетДвери! Спешите его шумной толпой оживить!Отперт огромный театр; сквозь семь изукрашенных входовНекогда быстрый поток зрителей мчался в него.Мимы, где вы? Спешите на сцену! Готовую жертву,Сын Атреев, сверши! Выступи, хор Эвменид!Кто вас воздвиг, триумфальные врата? Узнаете ль Форум?Кто на курульном сидит пышном седалище там?Ликторы, претор идет! Пред ним с топорами идите!Стань, свидетель, пред ним, дай обвиненью ответ!Тянутся чистые улицы, гладким выкладены камнем,Узкий, возвышенный путь рядом с домами идет.Кровли его защитили навесом, жилые покоиТихий двор окружат, скрытый уютно внизу.Лавки, откройтесь, раздайтесь, давно затворенные двери,В хладную, страшную ночь влейся, живительный день…

Притягательность кампанских раскопок для многих поколений широкой публики обеспечивалась не столько их огромной культурной информативностью, сколько поразительным эффектом остановленного мгновения, жизненной полноты, увековеченной гибелью[235]. В одном из помпейских домов, например, «события рокового дня прервали поминки. Участники тризны возлежали вокруг стола; так их и нашли семнадцать столетий спустя – они оказались участниками собственных похорон» [Керам 1960: 26]. В том же «Импровизаторе» Андерсена упоминаются «пожелтевшие человеческие кости и ясно сохранившийся в пепле отпечаток прекрасной женской груди» [Андерсен 2000: 213]. Этот же отпечаток дал сюжетный импульс новелле Теофиля Готье «Аррия Марцелла» (1852). Столь же емкий образ увековеченного мгновения явила собой пара любовников, застигнутых смертью в объятиях друг друга. Эта помпейская находка завораживала людей разных эпох – от Брюллова и его современников[236] до Брюсова[237] и Вильгельма Йенсена, автора знаменитой «Градивы»[238].

Через полвека после Андерсена аналогичные программные впечатления завладеют воображением Мережковского:

Над городом века неслышно протекли,И царства рушились; но пеплом сохраненный,Доныне он лежит, как труп непогребенный,Среди безрадостной и выжженной земли.Кругом – последнего мгновенья ужас вечный, –В низверженных богах с улыбкой их беспечной,В остатках от одежд, от хлеба и плодов,В безмолвных комнатах и опустелых лавкахИ даже в ларчике с флаконом для духов,В коробочке румян, в запястьях и булавках;Как будто бы вчера прорыт глубокий следТяжелым колесом повозок нагруженных,Как будто мрамор бань был только что согретПрикосновеньем тел, елеем умащенных.<…>Здесь все кругом полно могильной красоты,Не мертвой, не живой, но вечной, как МедузыОкаменелые от ужаса черты…<…>

В 1925 г. Ходасевич дал, пожалуй, еще более выразительное описание того же зрелища в очерке «Помпейский ужас» (название, вероятно, отсылало к «Древнему ужасу» Бакста, недавно умершего в Париже):