Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор - Валентин Железняков

В каждой паре контрастных цветов уже заключен весь цветовой круг, так как их сумма — белый цвет — может быть разложена на все мыслимые цвета и как бы содержит их в потенции. Из этого следует важнейший закон деятельности органа зрения — закон необходимой смены впечатлений. «Когда глазу предлагается темное, то он требует светлого; он требует темного, когда ему преподносят светлое, и проявляет свою жизненность, свое право схватывать объект тем, что порождает из себя нечто, противоположное объекту».[20] Вспомним «маятник эмоций», о котором мы упоминали в предыдущей главе.

Опыты Гете с цветными тенями показывали, что диаметрально противоположные (комплементарные) цвета и являются как раз теми, которые взаимно вызывают друг друга в сознании зрителя. Желтый цвет требует сине-фиолетового, оранжевый — голубого, а пурпурный — зеленого, и наоборот. Гете тоже построил цветовой круг (илл,13), но последовательность цветов в нем — это не замкнувшийся спектр, как у Ньютона, а хоровод из трех пар цветов. А пары эти — дополнительные, т.е. наполовину порожденные человеческим глазом и только наполовину независимые от человека. Самые гармоничные цвета — это те, которые расположены напротив, на концах диаметров цветового круга, именно они вызывают друг друга и вместе образуют целостность и полноту, подобную полноте цветового круга. Гармония, по Гете, — это не объективная реальность, а продукт человеческого сознания.

Илл.13 К теории цветовой гармонии Гете.

По Гете, кроме гармонических сочетаний, бывают «характерные» и «бесхарактерные». К первым относятся пары цветов, расположенные в цветовом круге через один цвет, а ко вторым — пары соседних цветов. Гармонический колорит, по Гете, возникает тогда, «когда все соседние цвета будут приведены в равновесие друг с другом». Но гармония, считает Гете, несмотря на все ее совершенство, не должна быть конечной целью художника, потому что гармоничное всегда имеет «что-то всеобщее и завершенное, и в этом смысле лишенное характерности». Это необыкновенно тонкое замечание перекликается с тем, что впоследствии говорил Арнхейм об энтропийном характере процесса восприятия изображения и о том, что сгармонизированным по всем параметрам изображениям часто не хватает выразительности, экспрессии.

Книга Гете содержит несколько очень тонких определений колорита. Например, в живописи существует прием смещения всех красок к какому-либо одному цвету, как если бы картина рассматривалась сквозь цветное стекло, например желтое. Гете называет такой колорит фальшивым. «Этот ненастоящий тон возник благодаря инстинкту, из непонимания того, что надлежит делать, так что вместо целостности создали однородность». Подобная цветовая лессировка, часто считающаяся в цветном кинематографе признаком хорошего вкуса, совсем не заслуживает к себе столь почтительного отношения и что есть другие, более совершенные способы получения цветовой гармонии, которые, правда, требуют большего труда и более высокой изобразительной культуры.

Читателю может показаться, что такой большой экскурс в историю живописи излишен, что все разбираемые вопросы имеют отношение только лишь к живописи, но это не так. Дело в том, что все наблюдения Гете о цветовых взаимодействиях, о гармонии относятся не только к цветному объекту, но, в такой же степени, и к его изображению, поскольку законы восприятия цвета и контраста в обоих этих случаях — едины. Иначе мы никогда не смогли бы осознавать подобие объекта и изображения, а самое главное — никогда бы не смогли испытывать того эмоционального состояния, которое возникает при восприятии произведения изобразительного искусства.

Современная систематика цвета

Как известно, цвет — величина трехмерная и характеризуется цветовым тоном, светлотой и насыщенностью. Особо следует подчеркнуть, что если взять несколько разных по своему цветовому тону цветов, но максимальной насыщенности, то светлота их будет различна: желтый насыщенный будет самым светлым, фиолетовый — самым темным, а красный и зеленый будут занимать промежуточное, среднее между желтым и фиолетовым, положение. Это то, что художники называют собственной светлотой цвета, и то, что имел в виду Лэнд, когда подчеркивал, что «цвет привязан к светлоте в гораздо большей степени, чем обычно полагают». Следует обратить на это внимание, потому что данное обстоятельство имеет основополагающее значение при тоно- и цветовоспроизведении. А также потому, что в колориметрии это не нашло достаточно ясного отражения. Дело в том, что цветовой тон, светлота и насыщенность хотя и относятся как бы к области физики и представляют собой вполне конкретные измеряемые величины, но одновременно они служат и основными понятиями из области психологии зрения, поскольку, как уже не раз отмечалось, феномен цвета имеет двойственный характер.

В связи с этим хотелось бы обратить внимание на то, что все модели цветового пространства, например цветового тела Освальда, надо понимать следующим образом (илл.14).

Илл.14 Цветовое тело Освальда.

Светлоясные и темноясные цвета соответствуют степени освещения или притемнения основного (экваториального) цвета. Следует помнить, что цветовое пространство (цветовое тело), которое мы изображаем в книге или в цветном атласе, не может быть идентичным подлинному цветовому телу, которое должно выражать полный цветовой охват нашего зрения. Это всего лишь условная полиграфическая модель. В самом лучшем цветном атласе цветовое тело всего лишь показывает цветовой охват полиграфического способа воспроизведения. На илл.15 показано цветовое тело Манселла, а на илл.16 цветовой (экваториальный) разрез этого тела.

Илл.15 Цветовое тело Манселла.

Илл.16 Цветовой (экваториальный) круг Манселла.

Будучи художником-практиком, Манселл учел, что цвета и тем более реальные краски, для систематизации которых он и придумывал свое цветовое тело, не могут быть одинаковой светлоты при максимальной насыщенности. Желтый насыщенный цвет всегда будет светлее зеленого насыщенного, а фиолетовый насыщенный всегда будет темнее красного насыщенного. Поэтому самые насыщенные цвета лежат на разных уровнях, а по экватору расположены цвета одной светлоты. При этом число светлотных градаций для каждого цвета — не одинаково, векторы светлоты имеют разную длину. В результате цветовое пространство (цветовое тело) Манселла имеет сложную, несимметричную форму.

Полный цветовой охват нашего зрения недостижим ни для какой, самой совершенной системы технического цветовоспроизведения как нравственный идеал, который всеми подразумевается, но который не существует в действительности. Говоря о цветовом пространстве, об этом часто забывают, как забывают о том, что изменение цветов по вертикальной оси цветового тела означает не столько примесь к цвету белой или черной краски, но главным образом, высветление, разбеливание предметного цвета при сильном освещении и затемнение его в глубокой тени. Эта разница в подходе имеет огромное значение для всей практики изобразительного искусства, она связана с изменением реального предметного цвета в зависимости от силы освещения. От того, в какую яркостную зону попадает тот или иной цвет на объекте в зависимости от условий светлотной адаптации нашего зрения. Хотелось бы отметить, что графики цветности МКО, которые воспроизводятся во многих книгах по цветоведению и в которых наглядно сравниваются локусы зрения стандартного наблюдателя и субтрактивного цветного синтеза, мало что дают для художественной практики; именно в силу своей двухмерности, когда учитываются только цветовой тон и насыщенность, но не учитывается светлота (илл.17).

Илл.17 Спектральный локус и области цветов на диаграмме цветностей в системе «XYZ» МКО — 1931 г.

Фактически это преобразованный цветовой треугольник Максвелла. Внутри локуса восприятия цвета глазом стандартного наблюдателя расположены локусы цветовоспроизводящей системы цветного телевидения и субтрактивного синтеза реальных красителей кинематографического процесса.

Именно светлота является важнейшим фактором цветного изображения, но она-то как раз и не учитывается этими графиками, которые имеют значение лишь для сугубо инженерного, технического подхода к цвету.

Кроме того, что любое из цветовых тел показывает изменение цвета при разбеливании и затемнении, оно, поскольку в нем учитывается светлота цвета, служит моделью, на которой можно конкретно проверять и подбирать гармонию разных цветов.

В цветовом круге (например, цветовом круге Гете) можно было проследить два типа гармонии: 1) по оппозиции, т.е. по противопоставлению и 2) по аналогии, т.е. сходству. Первый тип — это «гармонические» и «характерные» сочетания (по диаметру и большой хорде), а второй тип — это «бесхарактерные» и «слабые» сочетания, т.е. по малой хорде и по радиусу цветового круга (когда сопоставляются цвета одного цветового тона, но разной насыщенности). Но в каждом из этих сочетаний светлота не учитывается, ее просто нет. Реальная же гармония, т.е. та, которая присутствует в произведениях изобразительного искусства, всегда учитывает (и не в последнюю очередь!) светлоту сопоставляемых цветов. Поэтому истинные линии гармонизации проходят в цветовом пространстве не только в плоскости цветовых кругов, но переходят из одного круга в другой как секущие по всем направлениям цветового тела.